176. Zusammenkunft am 2. Oktober 2013 im Residenzschloss und Albertinum in Dresden

Königliche Hoheit, sehr geehrte Herren!

Im Namen des ‚Kleinen Gremiums‘ des Bremer Tabak-Collegiums begrüße ich sie herzlich im Dresdner Schloss und wünsche Ihnen helles Vergnügen hier und am späten Abend im Albertinum! Wo befinden wir uns? In einem unglaublichen Raum – unglaublich in des Wortes wahrer Bedeutung. Wir stehen (dank der Fürsprache Dr. Fischers, des Generaldirektors der Staatlichen Kunstsammlungen) im Rohbau der wieder erstehenden Heinrich-Schütz-Kapelle, die der Öffentlichkeit erst später übergeben werden wird. In ihr durchkreuzen sich an der Decke vielfach verschlungene Rippen zu einer besonderen Deckenskulptur, und es durchkreuzen sich mit diesem Raum zugleich drei unterschiedliche Zeitstufen, die sich nicht zusammenführen lassen: das >Nicht mehr<, das >Noch nicht< und das >Doch schon<. Denn die Schützkapelle gibt es seit knapp 300 Jahren nicht mehr. Sie ist aus dem Bewusstsein der Menschen verschwunden.

Wer weiß oder würde registriert haben, was es vor drei Jahrhunderten an aufsehenerregenden Kulturbauten gegeben hat, wann sie verloren gingen oder eliminiert wurden und wie sie ausgesehen haben könnten? Welche Stadt hat den Mut, ein derart lange verloren gegangenes und vergessenes Bauwerk wieder aufzubauen? Schon im Falle des Berliner Schlosses, das „nur“ knapp 70 Jahre nicht mehr existiert hat, sind wir Zeuge der Herkulesmühen von Wilhelm von Boddien und Richard Schröder.

Diese Hofkapelle bildet einen Sonderfall. Sie wurde nach Heinrich Schütz benannt, der 100 Jahre vor Johannes Sebastian Bach geboren ist und 68 Jahre lang als wohl prominentester Hofkapellmeister u.a. in der Zeit des Dreißigjährigen Krieges hier wirkte. Er prägte die musikalische Entfaltung nicht nur des Dresdner Kreuzchores, der seinerseits die Schütztradition bis heute pflegt. Bis zur Zeit August des Starken war die Kapelle die protestantische Kirche des Hofes. Aber nachdem er zum katholischen Glauben übergetreten war, um die polnische Königskrone zu erlangen, wurde sie 1737 abgebrochen und glich von da an einer Ruine mitten im Schloss.

Dresden ist maßlos, in seinem ästhetischen sich Insichselbstverlieben unschlagbar, in seinem sich ins Fiktive Hineinsteigern unbremsbar. Die Dresdner mit ihrer betörenden Vigilanz, ihrer Tüchtigkeit gepaart mit Wendigkeit, ihrem verzehrenden Traditionalismus fassen so etwas an. Seit Jahren haben sie an der Verwirklichung dieses nicht mehr Greifbaren gezurrt, gezerrt und nun obsiegen sie. Stanislaw Tillich, ihr Ministerpräsident, Georg Unland, ihr Staatsfinanzminister, der zugegen ist, – sie unterstützen das, und die Zugabe aus Berlin vom Kulturstaatsminister Neumann bleibt nicht aus. Vor wenigen Tagen kam die positive Nachricht.

In diesem vom >Wunderlichen zum Wunderbaren< (Safranski hinsichtlich der Romantik!) gewendeten Unterfangen spiegelt sich der Geist der Sachsen. Sie neigen zu solchen fast irrealen Ausflügen in die Vergangenheit. Und sie optimieren damit ihre fesselnde Wirkung. Wenn Herkunft Zukunft sichert, dann hat man das hier erkannt und aktiv umgesetzt.

Seit der Wiedervereinigung unseres Landes hat keiner so zutreffend und in der Prognose zu präzise die Verhältnisse, die existentiellen Probleme und die Chancen Dresdens und damit Sachsens beschrieben und antizipiert wie Kurt Biedenkopf, der seinerzeitige Ministerpräsident. Vor 15 Jahren stand er im Haupttrakt dieses wiedereröffneten >Riesensaals<, der >Schatzkammer feudaler Prachtentfaltung< und hielt die Festansprache vor dem Bremer Tabak-Collegium. Er sprach über seine seit 1990 gewonnene Erfahrung auf ostdeutschem Boden. Es würde lohnen, die Einzelheiten seiner herrlich offenen und freimütigen Rede heute auszubreiten, um die Richtigkeit der Perspektive nachzuvollziehen. Aber das führte zu weit. Ich nehme nur kurz Bezug: Die Zusammenkunft, die vom damaligen Generaldirektor der Staatlichen Kunstsammlungen Dresden ermöglicht wurde und durch die Peter Haßkamp als Sprecher führte, fand an der Schnittstelle zwischen Reanimierung einer fast schon verloren geglaubten Vergangenheit und einer noch kaum greifbaren Zukunft statt. In ihr warf Professor Biedenkopf aus der von DDR-Fühlen und Denken und westdeutschen Handeln nervös durchsetzen Zeit den Blick von 1998 auf 2013. Er stellte die Frage, wo werden die Deutschen 2013 sein, woraufhin müssten sie sich entwickeln, um zusammenzufinden. Denn er ging im Gegensatz zur üblichen Praxis davon aus, dass der damals aktuelle Vergleich der beiden Seiten nur sehr ungleiche, nicht zu verknüpfende Bedingungen enthalte. Diese Ungleichheit auszuhalten, war eine der schwierigsten Erfordernisse für die Menschen. Ihre Belastung würde durch den Blick nach vorn gemildert werden – das war seine These –, weil sich ja auch die westdeutsche Seite auf Veränderungen in der Zukunft einzulassen hätte, – eine taktisch und für die Menschen erträglichere, ja gnädigere Herangehensweise. Er beschrieb die Ziele, den Weg zur Wissensgesellschaft, zur Fundamentierung von Wirtschaft und Kultur und zur Vorsorge für die dramatische demographische Veränderung. Das erwies sich als Therapie, bei der alle Seiten Zutrauen zueinander fassen konnten. Damit erzeugte er jenen Ruck, der die Bereitschaft mobilisierte, voran zu kommen.

Wie sehr dies glückte, meine Herren, zeigen nicht nur die Statistiken heute, nein das erkennen wir am Selbstbewusstsein der uns begegnenden Menschen und in der Position, die Sachsen an der Spitze der deutschen Bundesländer mit eingenommen hat.

Es ist Usus beim Bremer Tabaks-Collegium, dass in der Begrüßung oder einer der Tischreden nach Querverbindungen zwischen Bremen und der Stadt unserer Zusammenkunft gefahndet wird. Doch sind sie in diesem Falle spärlich. Die Elbe fließt nun einmal nicht in die Weser, was zu sensationellen Verflechtungen hätte führen können. Man sollte aber nicht vergessen, dass 1850 198 Klaviere von Dresden nach Bremen exportiert wurden, was aber immer noch nicht zu einer Vorteilsdeutung für die eine der beiden Städte ausreicht.

Meine Herren, die „Liturgie“ des Bremer Tabak-Collegiums bildet für diesen Moment kein schlechtes Äquivalent, vor allem sorgt sie für die Dämpfung eines übereilten sächsischen Übermutes, der sich an den 198 Fortepiani festbeißen könnte: Denn das Ritual bindet uns an‘s Plattdeutsche, das hart aber wohlklingend auf das sächsische vor Ort trifft…

Ich spreche die Freundschaftsformel vor und zelebriere sie als Begrüßung des Hausherrn:
Während dessen wird Ihnen der norddeutsche Korn in den Zinnlöffel eingegossen.
Dann prosten Sie Ihrem Nachbarn mit den Worten zu:

Meine Herren!

Die Gespräche zu unterbrechen, kann nur dann gut sein, wenn Sie sie nach dieser ersten Tischrede – eine zweite folgt dann vom Generaldirektor der Sammlungen, Herrn Dr. Fischer – mit dem von Bass und Bariton geprägten Geräuschpegel unmittelbar wieder aufnehmen. Sopranistinnen und Altistinnen sind nicht unter uns, womit eine Tradition aufrecht erhalten wird, die in der unangepassten Gesprächskultur ihre eigenen Reize, Anregungen und Wirkungen sucht. Gerade weil zunehmend die meisten Zusammenkünfte von Menschen – Zirkel, Clubs und Tischgemeinschaften – geschlechtervermischt stattfinden und damit den Gleichmachereitrends unserer quotengläubigen und quotenergebenen Zeit folgen, erweisen sich jene Traditionen als exklusiv, herausgehoben und überraschend, die ihre Anpassungsbereitschaft sinnvoll dosieren. Die weibliche Seite hat das mehr und mehr für sich erkannt, was sich in der vermehrten Gründung reiner Damenzirkel niederschlägt. – Ich will nicht leugnen, dass es für einen Herrn nach einem solchen damenlosen Abend ein wahres Vergnügen ist, Damen zu begegnen. Seine Mitteilungskraft ist wesentlich belebter und inspirativer, so dass der Geschlechterdialog zum erfrischenden Ereignis wird. Das begeistert die Damen.

Wir haben in der neuen Fürstengalerie des Dresdner Schlosses Platz genommen und sind von den dicht präsentierten Porträts der Kurfürsten und Könige Sachsens umgeben. Dabei fällt unschwer auf, dass es für schwache Fürsten ein Glück sein kann, von einem großartigen Künstler konterfeit worden zu sein. Umgekehrt darf es als Unglück gelten, wenn glanzvolle Fürsten von schwachen Künstlern ins Bild gebracht wurden. Beide Varianten lassen sich auch heute in der Wiedergabe von Politikern nicht leugnen, wenn Dutzende von Photographen 100 mal bei ein und demselben Motiv, in ein und demselben Moment abdrücken und uns am Folgetag nur ein enttäuschendes Konterfei aus der Zeitung anblickt, dann ist man oft fassungslos! – Ich verkneife mir, Ihnen in Gegenwart unserer Dresdner Freunde und Kenner Fürsten- und Königsnamen, bzw. Künstler zu nennen, für die man ähnliche Malheurs konstatieren müsste. Man würde auf lokalpatriotische Empfindlichkeiten stoßen und damit auf heftige Reaktionen. Herr Neidhardt ist unter uns. Gern weise ich aber auf beidseits geglückte Fälle hin, die wir hier sehen, auch wenn sie keinen Eingang in die attraktiven Porträts gefunden haben: An der Stirnseite in martialischem Outfit Kurfürst Moritz von Sachsen, der in den nur sechs Jahren seiner Regierungszeit zwischen 1547 – 1553 Europa umkrempelte. Zunächst ein Parteigänger Karl V., wechselte er kurz darauf in seiner kühnen Verschlagenheit die Fronten, wurde sein erbittertster Feind und rettete so den Protestantismus.

Das Werk an der gegenüberliegenden Seite stellt den Sohn August des Starken dar: Kurfürst Friedrich II, der hier im roten Mantel und mit der Haartracht des polnischen Königs August III. gezeigt wird. Der Propagandist des französischen dekorationsfreudigen Geschmacks Louis des Silvestre, man nennt ihn auch den Hyacinth Rigaud des sächsischen Hofes, hat ihn in Überlebensgröße mit rauschender Dominanz in einer leicht süßlicher Färbung wiedergegeben.

Mit Ernst Rietschels Porträt von König Johann in Gips von 1855 betreten wir eine andere Zeit und eine andere Psychologie. Dieses eher zarte und nachdenkliche Gesicht charakterisiert eine Persönlichkeit, die nicht nur in den Amtsgeschäften eines Königs von Sachsen aufging, sondern gelehrte Züge trägt. Im Volk nannte man ihn >Philalethes<, den ‚Wahrheitsliebenden‘. Unter diesem Pseudonym hatte er die Gesamtausgabe der Göttlichen Komödie von Dante übersetzt und kommentiert. Das Porträt Rietschels blieb nicht ohne Eindruck auf die große Arbeit seines Schülers Johannes Schilling, der 1877 das grandiose Reiterstandbild des Königs Johann in der Mitte des Theaterplatzes vor der Semperoper schuf.

Eine köstliche Alternative zu den hier versammelten Bildern und Skulpturen befindet sich übrigens in der benachbarten Auguststraße in Form des mehr als 100 Meter langen Fürstenzuges an der Rückwand der königlichen Ställe. Ursprünglich waren es Sgraffitomalereien, die Hans Walter zwischen 1872- 1876 geschaffen hatte, die dann vor 100 Jahren auf 25.000 Porzellankacheln gebrannt worden sind. Es gibt wohl keine Dresdner Stadtführung, die dort nicht interpretationsreich mit routinierten Vokabeln verweilen würde. Gäbe es die Möglichkeit, diesen Zug zu aktualisieren, würde man Verantwortungsträger der Neuzeit wählen, um sie angemessen zu verbildlichen. Die Dresdner Kunstakademie wäre zu animieren, den Fürstenzug als Zug vorbildhafter Bürger an anderer Stelle fortzusetzen. Auch wenn hinsichtlich geeigneter Persönlichkeiten zwischen 1933 und 1989 eine gewisse Durststrecke zu überwinden wäre, – die Komposition könnte fesselnd werden! Und es gäbe keine Diskussion, wenn man neben Kurt Biedenkopf Persönlichkeiten einbezöge, die wie Gret Palucca, Manfred von Ardenne, Rudolf Mauersberger, Peter Schreier, der leider eben abgesagt hat, weil es ihm nicht gut geht, und Christian Thielemann Dresdens Reputation bis in unsere Tage zu beispielhafter Resonanz gebracht haben und bringen.

Meine Herren, die Dresdner unter uns werden es immer wieder erfahren, wenn Gäste der Stadt neben ihnen Platz nehmen, wie sie unaufgefordert ihnen gegenüber ihre Freude gestehen, diese Stadt an der Elbe zu besuchen. Von den reizvollen Hügeln, die Dresden von allen Rändern umfangen, erfasst man ihre Schönheit, und es entfaltet sich vor den Augen ein berührendes Bild. Seit Jahrhunderten spricht man von Elbflorenz. Man ist fasziniert vom Zwinger, diesem vorbildlosen, einzigartigen Bau, der in Stein geformten Musik, dem kongenialen Dialog des Baumeisters Pöppelmann und des Figurenschöpfers Permoser. Aber auch das Schloss in seiner verwickelten, irritierend eigenartigen und nicht immer harmonischen Geschichte bewegt die Besucher. Von ihm, von den Kurfürsten, die hier residierten, gingen die inspirierenden Impulse aus, die der Stadt ihren Charme schenken. Wer vom Neustädter Markt in Richtung Altstadt geht, begegnet dem vergoldeten Reiterbild August des Starken in Bronze. Mit verwegener Haltung kündigt er an, was dieses sächsische Fürstenhaus war und was es seinen Bürgern an Stolz und Begeisterungsfähigkeit in die Wiege gelegt hat.

Die Barockkultur erzeugte ein untrügliches Qualitätsgefühl bei den Bürgern, das sich seither jeder Art von Verstümmelung widersetze. Dank vieler Highlights, nicht zuletzt der verführerischen Kunstsammlungen, die zum wachsenden Magnet wurden, emanzipierte sich eine wache Rezeption. Sie entwickelte sich sukzessive, undogmatisch und profilsicher zu einem Geschmack auf hohem Niveau. Möglicherweise ist die allgemeine Wirkung, die die Kunstsammlungen hervorgerufen haben, nicht ganz unschuldig gewesen, eine Erscheinung, wie die Dresdner Romantik mit Caspar David Friedrich, Johann Christian Dahl und Carl Gustav Carus mit verursacht zu haben. Im Festvortrag von Florian Illies werden wir darüber deutlicher ins Bild gesetzt werden.

Dresden umgab seit dem 18. Jahrhundert ein Nimbus, der sich auch dann nicht verdunkelte, als die sächsischen Fürsten und Könige ihrer ehemaligen Rolle nicht mehr gerecht wurden und als Zerstörungen der Stadt furchtbare Wunden schlugen. Die Bombardements Friedrichs des Großen 1760, die Schleifung der Festung durch Napoleon verwundeten und veränderten Dresden sehr, aber es verlor nicht seine Strahlkraft. Im Gegenteil. Die Frauenkirche hatte den preußischen Kanonenkugeln standgehalten. Das steigerte die ohnehin in Gang gekommene Legendenbildung um diese prominenteste evangelische Kirche Deutschlands, potenzierte die Komplimente und die schillernden Elogen, ja sie führten dazu, der Kirche, der Stadt im Ganzen die Aura der >Unzerstörbarkeit< zu geben. Ein Verhängnis, wenn man daran denkt, wie in der vielleicht entsetzlichsten Kriegsnacht des II. Weltkrieges vom 13. auf den 14. Februar 1945, diese von Flüchtlingen überfüllte Stadt, die sich mit den Hunderttausenden Dresdnern sicher fühlten, zugrunde ging. Denn – das war die Meinung – wer würde, wer könnte sich an dieser Stadt, an diesem Paradebeispiel europäischer Kultur vergreifen, zumal keine merkbare Industrie hier zuhause war?

Aber nicht einmal diese grausamen Bombenangriffe, die die Stadt dem Erdboden gleichmachten, hat ihr ihre kolossale Wirkung geraubt. Denn schon kurz nach dem Zusammenbruch Dresdens, den der alte Gerhard Hauptmann bewegend beschrieben hat („Wer das Weinen verlernt hat, der lernt es wieder beim Untergang Dresdens…“) begannen die kleinen und großen Reparaturen. Selbst in der Diktatur des DDR-Systems entwickelten sich Sensibilitäten für das, was Dresden war und was es nun wieder sein könnte. Die über 40jährige Indoktrination, mit der die Menschen der DDR bedrängt und passiviert wurden – mehr als das Dreifache der Zeitspanne des Nationalsozialismus – vermochten der Stadt mit ihrem feurigen Instinkt für Ästhetik ihre Seele zu nehmen. Das Gegenteil trat ein. Auch wenn der Weg äußerst entbehrungsreich, kompliziert, ja aussichtslos war – was hätte Fritz Löffler, was würden Heinrich Magirius und Ludwig Güttler hierzu mitteilen können! – zielte dieser Weg von vornherein auf Wiedererneuerung, auf Heilung der Wunden bis hin zur Heinrich Schütz Kapelle. Am renovierten Schauspielhaus steht ein Satz Goethes geschrieben: „Ältestes bewahrt mit Treue, freundlich aufgefasstes Neue“. Das ist die Botschaft, das ist der rote Faden, der die Dresdner infizierte. „Ältestes bewahrt mit Treue, freundlich aufgefasstes Neue“, – das nimmt auch uns heute in dieser Fürstengalerie gefangen.

Meine sehr geehrten Herren des Bremer Tabak-Collegiums, Herr Generaldirektor, Herr Staatsminister, Herr Professor Biedenkopf, Königliche Hoheit, ich danke Ihnen sehr für die Einladung und für die Möglichkeit, Ihnen an dieser Stelle etwas von meiner persönlichen Leidenschaft erzählen zu dürfen. Und ich danke Ihnen, Herr Generaldirektor, dass dieser Vortrag im Angesicht eines der Hauptwerke dieses Museums stattfinden kann! Sie sehen es hinter mir. Und auch, wenn Ihnen vermutlich die Restauratoren gesagt haben, dass sie große Sorgen haben, ob dieses Bild wirklich die Rauchschwaden des Abends unbeschadet überstehen wird – ich hoffe, Ihnen in meinem Vortrag darlegen zu können, dass dieses Bild nicht nur die Rauchschwaden, sondern sogar die Restauratoren überleben wird.

Was Sie schon immer über die Dresdner Romantik wissen wollten aber bisher nicht zu fragen wagten – mein Vortragstitel enthält eine gewisse „Flapsigkeit“, für die ich mich bei all denen entschuldigen möchte, die sich von einem Festvortrag etwas mehr Haltung versprechen. Mein Vortrag dagegen enthält ein gewisses Maß an Ersthaftigkeit, für die ich mich bei all denen entschuldigen möchte, die hofften, dass jetzt bereits der gemütliche Teil des Abends beginnen würde.

Die erste Frage, die sich aufdrängt, wenn man über die Dresdner Romantik spricht, ist ganz eindeutig: Heißt Romantik, dass es um Männer und Frauen geht? Nein! Die Dresdner Romantik fußt auf denselben Statuten, wie das Bremer Tabak-Collegium: wie haben es also heute Abend nicht nur vor den Bildern, sondern auch auf den Bildern ausschließlich mit Männern zu tun.

Die zweite Frage: Ist Kerzenlicht Teil der Dresdner Romantik?
Auch in diesem Fall: Nein! Der Dresdner Romantiker schätzt zur Beleuchtung den Mond.

Die dritte Frage: Was ist dann die Dresdner Romantik überhaupt? Da ist die Antwort schon schwieriger.
Als Politiker würde ich sagen:“Ich möchte mich dazu nicht äußern, sondern die Frage zunächst in den Gremien besprechen.“
Die Schwierigkeit, die Romantik auf einen Begriff zu bringen, ist so alt, wie die Romantik selbst.

1797 schrieb Friedrich Schlegel aus Dresden an seinen Bruder – und da hatte die Bewegung so gerade erst angefangen – „Eine Erklärung des Wortes „romantisch“ kann ich Dir nicht schicken, weil sie 125 Seiten lang ist.“ – Keine Sorge, ich versuche es heute kürzer.

Was ganz wichtig ist: die Dresdner Romantik ist natürlich nicht nur eine Bewegung der Malerei. Es ist eine geistige Bewegung – ein sehr komplexes geistesgeschichtliches Phänomen. Aus allen Teilen Deutschlands kamen ab 1800 Künstler und Intellektuelle nach Dresden.

Novalis und Schelling, Tieck, Kleist, Weber, Wagner, Schubert, Schumann und eben die großen Maler Friedrich, Runge, Kersting, Dahl. Es war eine Überwindung der Zeit der Klassik und deren Gestus, Antworten zu wissen. Denn die Dresdner Romantik war eine Kultur des Fragens.
Insofern ist der heutige Titel meines Vortrags jenseits aller Bezüge zu Woody Allens Film geistesgeschichtlich eigentlich sehr konsequent.

Was hat das eigentlich alles mit Dresden zu tun?
So lautet die nächste Frage. Und da Sie mich nicht selbst fragen können, versuche ich die Fragen, die Sie vielleicht stellen wollen, ein wenig zu simulieren.
Was also, Herr Illies, hat das eigentlich mit Dresden zu tun?
Natürlich wird man nie wissen, warum sich der Weltgeist zu einem ganz bestimmten Zeitpunkt an einem ganz bestimmten Ort niederlässt. Aber Dresden wird mit der Ankunft Caspar David Friedrichs kurz nach 1800 zum Hauptort der Romantischen Malerei. Und anders als in Rom und Wien, den beiden anderen Zentren der Romantischen Malerei, hat sich, wie es in der wunderbaren Definition von Hans-Joachim Neidhardt heißt, der glücklicherweise heute hier unter uns ist, „in Dresden hat sich der romantische Geist mit unbeirrbarer Konsequenz in der Landschaftsmalerei verwirklicht“.

Frage: Könnten wir bitte ein Beispiel sehen für romantischen Geist und unbeirrbare Konsequenz?
Sehr gerne! Wir müssen uns nur das Bild anschauen, was hier zwischen uns thront. Es trägt einen ganz ungewöhnlichen Titel. Es heißt: „Erinnerung an eine bewaldete Insel der Ostsee“. Gemalt hat es Carl Gustav Carus im Jahre 1834/35 in seinem neu bezogenen Dresdner Wohnhaus. Und zwar 16 Jahre nachdem er diese Landschaft an der Ostsee besucht hatte. Damals im Sommer 1819 hatte er auf Caspar David Friedrichs Spuren die einsame Insel Vilm im Bodden vor Rügens Küste besucht. Die Unberührtheit dieser Insel hat ihn sehr berührt. Er malte dort das kleine Gemälde „Hünengrab bei Mondschein“, das heute in der Bremer Kunsthalle hängt. Und ich werde Ihnen im späteren Verlauf noch eine viel weitere, zentralere Beziehung zwischen Dresden und Bremen aufzeigen, ohne dass ich geahnt hatte, dass es eigentlich die Pflicht des Vortragenden ist, mehrere dieser Bezüge ausfindig zu machen.

1819 also ist Carus in Rügen und 1834 in Dresden malt er dieses Bild. In seinen Erinnerungen schreibt er über diese Naturreise, „wie ungestört und ehrwürdig sind da Eichen mit so ungewöhnlichen Umfange aufgewachsen“. Als das Bild 1835 auf der Dresdner Akademieausstellung zu sehen ist, gibt Carus ihm diesen Titel: „Die Erinnerung an eine bewaldete Insel“.

In seinen Lebenserinnerung schrieb er über die Insel Vilm und die dortige – wie er es nennt Urnatur des Nordens

Zitat:
„Ich habe später in dem Bild ‚Erinnerung an eine bewaldete Insel der Ostsee‘ einiges aus dieser Scenarie der Urnatur mir geistig zu reproduzieren versucht“

Es ist ein ganz seltsames Bild, ein bewegendes Bild und es ist ein Bild über die beiden großen Grundmotive der Romantik. Über Heimweh und über Sehnsucht.
Geht es etwas genauer?
Ja!
Keine Menschenseele ist zu sehen auf diesem Bild. Nur die Natur. Carus selbst schrieb in dieser Zeit an einer großen Theorie über das „Erdlebenbild“. Und genauso darf man diese Landschaft hier verstehen. Er selbst hat sich einmal als Historienmaler der Natur bezeichnet. Der Betrachter soll nicht nur die Eichen sehen und somit zurück blicken auf den Zeitpunkt, als vor 300, 400 Jahren eine Eichel keimte auf dieser Insel, sondern er soll die 1000 Jahren zurückblicken, als die Küste entstand und der Bodden und das Land und das Wasser und das Meer. Ja, wenn man lange genug auf das Bild schaut, scheint es sich zu wölben im unteren Bereich, als wäre es ein wirklicher Ausschnitt der Erde, die man hier sieht und die keinen Menschen mehr braucht. Wir sehen keinen Menschen, weil das Bild von Natur handelt und eigentlich davon erzählt, wie austauschbar jeder einzelnen Mensch ist, wie vergänglich, wie kurzlebig angesichts des langen Atems dieser Eichen, angesichts des langen Atems dieser Natur. Ja eigentlich wirkt diese Natur, als hätte kein Mensch sie je betreten. Dramatisch türmen sich die Wolken auf und pathetische recken die alten Eichen ihre Zweige in den Himmel, Steine kommen aus dem Boden als kämen sie aus der Tiefe der Erde nach oben gespült. Es wirkt als sei 1834 das menschliche Zeitalter vorbei und die Natur habe wieder das Sagen. Das ist eine umso radikalere Aussage, wenn man weiß, dass Carl Gustav Carus, einer der großen Maler der Dresdner Romantik, im Hauptberuf einer ganz anderen Profession nachging und nur am Feierabend malen konnte. Er war Arzt u.a., er war Philosoph, Psychologe – aber vor allem war er Arzt, Gynäkologe und er half als Geburtshelfer in Mitte des 19. Jahrhunderts jedem zweiten Dresdner auf die Welt. Noch heute trägt das Universitätsklinikum der Stadt seinen Namen. Derselbe Mensch also, der Leben in einem parktischen und drastischen Sinne Tag täglich auf die Welt brachte, stand als Maler ganz im Banne von Kreuz, von Ruinen, von Abenden, von Natur jenseits aller Menschen.

Dieses Bild hier ist ganz anders, als man das herkömmlich von der Romantik erwarten würde. Ein Bild über die Sinnlosigkeit. Man kann Kunstwerke theoretisch erschließen und sie wie dieses als „Erdlebenbild“ erklären. Man kann aber – und ich halte davon viel – Kunstwerke zusätzlich auch geografisch präzisieren. Die Tatsache, dass von den 11 Kindern , die Carus mit seiner Frau Karoline hatte, fünf unmittelbar oder kurz nach der Geburt verstorben sind, hat sicherlich nicht nur seine Berufswahl beeinflusst, sondern auch seine Weltsicht. Wer fünf Kinder im kleinesten Alten verloren hat, der hat ein anderes Verhältnis zu Sinn und Sinnlosigkeit des Einzelnen. Und auch beim Tod eines späteren Kindes wird Carus wieder versuchen, sich durch das Zeichnen abgestorbener Eichen selbst zu therapieren. „Die Erinnerung an eine bewaldete Insel in der Ostsee“ ist also nicht nur ein Hauptwerk der Dresdner Romantik, sondern auch ein Frühwerk des Existenzialismus.

Frage: Kann ein Hauptwerk des Existenzialismus auch zu einem Werk der Hoffnung werden?
Ja!
Uwe Tellkamp, der große Dresdner Schriftsteller, der mit seinem Roman „Der Turm“ im Fortleben der Dresdner Romantik an den Elbhängen im 20. Jahrhundert ein Denkmal gesetzt hat, hat die Bedeutung genau dieses Gemäldes von Carus zu Zeiten der DDR beschrieben. Der Spot von der „Insel der Ahnungslosen“, die Dresden angeblich wegen des schlechten Fernsehempfanges war, wendet sich bei Tellkamp in eine Insel der Ahnungsvollen. Tellkamp schreibt, dass Carus in Dresden stets eine ganz besondere Anhängerschaft hatte und jenes Bild der ‚Erinnerung an eine bewaldete Insel der Ostsee‘, das zu DDR-Zeiten den prosaischen Titel ‚Eichen am Meer‘ trug (immer wieder schön, diese Fähigkeit der DDR zu ‚Prosarisierung‘ großer emotionaler Dinge), wurden zu einem geheimen Pilgerpunkt, denn es stellte genau jene Insel Vilm dar, die, wie Tellkamp sagt, für Normalbürger unzugängliches Eiland war, südlich vor Rügen, auf dem der Ministerrat der DDR Urlaub machte und selbst der Genosse Generalsekretär, da kein Minister, nur als Gast seiner Gattin , der Volksbildungsministerin, auftrat.

Man konnte sich also einbilden, von Dresden aus, aus der „Galerie Neue Meister“ einen verbotenen Blick in dieses Sperrgebiet zu werfen. So kam, schreibt Tellkamp, Carus „unter die real existierenden Dissidenten“.

Aber und so darf man Carus ergänzen, dieses Bild erlaubt noch mehr. Es ist nicht nur die Möglichkeit einen voyeuristischen Blick durch die Vergangenheit auf die Gegenwart zu werfen, sondern es ermöglicht auch die Möglichkeit eines utopischen Blicks aus der Gegenwart in die Zukunft. Auf eine Insel Vilm also, auf der nicht mehr der Ministerrat der DDR Urlaub macht, weil es ihn nicht mehr gibt und nur noch Eichen im Wind rauschen und sie sich mit dem Demonstranten aus dem Herbst 1989 fragen: „Wer war Egon Krenz ?“

Aber nochmal zurück zum Existenzialismus. Wieso gehört er so unauflöslich zur Dresdner Romantik?
Das liegt an dem zentralen und legendären Gemälde „Mönch am Meer“ von Caspar David Friedrich. Auch hier ist es die Ostsee, die Friedrich zu einer Befragung der menschlichen Existenz animiert hat. Denn der große, geniale Kunstgriff der Romantiker war die Erfindung der Rückenfigur. Was mit dem Mönch am Meer beginnt, wird für vierzig oder fünfzig Jahre zur maßgeblichen Körperhaltung in der Deutschen Malerei. Man sieht die Menschen bevorzug von hinten. Es wird bis zu den großen Realisten Menzel und Leibl dauern, bis die Maler den Mitmenschen wieder unverwandt und eindringlich in die Augen schauen.

Die Rückenfigur ist deshalb so zentral, weil sie den Kern der romantischen Kunst enthält. Zumal wenn man sich das völlig andere Weltverhältnis vorangegangener Jahrhunderte anhand eines markanten Bildmotivs verdeutlicht. Der Vordergrundgestalt, die den Betrachter anschaut und mit der Hand in die Landschaft hineindeutet, um deren Schönheit zu würdigen. Bei Friedrich nun werden die Menschen am Vordergrund zu Stellvertretern des Betrachters – wir sollen durch sie Teil des Bildes werden. Kleist hat es im Angesicht des Bildes so formuliert: „Und so ward ich selbst zum Kapuzinermönch“. Man wird zu der Rückenfigur, man wird zu der Figur im Bild. Kleist wie die heutigen Betrachter empfinden schmerzlich, was die romantische Malerei erkannt hat: Der Mensch muss, wie es scheint, der Natur erst entfremdet sein, ausgestoßen aus ihr, um überhaupt empfindender Betrachter des Naturganzen im Sinne der Romantik werden zu können. Höldenlins Hyperion sagt: „Vereinzelt in der schönen Welt, ausgestoßen aus dem Garten der Natur“. Das ist das geheime Motto der Dresdner Romantik. Es ist ein sentimentales Verhältnis des neuen, modernen Menschen einer Natur gegenüber, deren er selbst nicht mehr teilhaftig ist. Es geht also in der Romantik auch immer um den Schmerz dieses Verlustes. Er kann dann so weit getrieben werden wie bei diesem radikalen Gemälde von Carus, dass der Mensch ganz aus dem Bild verschwindet.

Kunstkritisch könnte man anmerken, dass es manchmal auch sinnvoll war, dass Carus sich auf die Landschaftsmalerei konzentriert hat, weil die Figurengestaltung nicht seine größte künstlerische Stäke war. Aber ich möchte nicht ablenken.

Wir verdanken dem „Mönch am Meer“ eine Betrachtung von Kleist, in der er sagt: „Nichts kann trauriger und unbehaglicher sein als die Stellung dieses einsamen Mönches in der Welt.“ Denn das ist eigentlich das wirklich revolutionäre an der Romantik und hat nichts damit zu tun, was die Klischee über sie verbreiten, denn sie zeigt, dass die Heilsversprechen der Religion selbst für einen Mönch an einem regnerischen Nachmittag an der Ostsee schwer zu finden sind, und er sich hineingeworfen fühlt in die Fragen nach dem Sinn des Lebens.

Schon Ludwig Richter, die letzte große Figur der Dresdner Romantik, Spätromantik, wie man in seinem Fall sagen muss, hat genau diese verstörende Sogwirkung der Gemälde der frühen Romantiker Friedrich und Carus kritisiert. Er sagt: „Seine meisten Bilder atmen jene kranke Schwermut, jenen Fieberreiz, welcher jeden gefühlvollen Beschauer mächtig ergreift, aber immer ein untröstliches Gefühl hervorbringt“. Das ist dann die Atmosphäre, gegen die die Spätromantik ankämpft. Mit Wunschwelten aus Märchen und Mittelalter, mit einer Natur, die Wärme ausstrahlt und Geborgenheit. Und die versucht, jene Täler rund um Dresden, die Friedrich und Carus zu diesen atemberaubenden Bildern der verstörenden und betörenden Ausweglosigkeit von Abenduntergang und Endzeit inspiriert hatten, zu Idyllen zu machen, zu jener Form von Romantik, die eine wärmende Wolldecke sein will gegen die Kälte der Zeit. Man kann es auch anders sagen: Was Ludwig Richter befremdete, ist das, was Friedrich und Carus in ihren Werken zeigten – nämlich die Unmenschlichkeit der Natur.

Selbst der Mönch ist verloren im angesichts der Weite des Meeres, eigentlich nur die Eichen trotzen dem Wind und dem Sturm, nicht aber der Mensch. Das ist die Erfahrung der Romantik: Sie ist die Kunst des Zweifels.

Frage: Könnte es sein, dass die Malerei der Romantik gar nicht romantisch ist?
Antwort: Ja.
Was spricht noch dagegen?
Dagegen spricht ein Element, welches beim Blick auf die Malerei oft vergessen wird. Denn in der Tat stehen am Ende des Werkprozesses oft jene monumentale Bilder mit verschlüsselten oder unverschlüsselten Bildinhalten. Aber am Anfang steht etwas ganz anderes: Die Studie im Angesicht der Natur.

1830 wird Goethe verärgert schreiben mit Blick auf die Dresdner Malerei, dass dort immer noch dieses krankhafte Zeichnen vor der Natur ‚en vogue‘ sei und man sich immer noch nicht wieder den idealen Bildinhalten zugewendet habe. Und das war die Dresdner Eigenheit, sich nicht um die klassischen Disziplin der Akademien zu scheren, sondern das ganze Augenmerk auf die Landschaftsmalerei zu lenken. Und so haben Friedrich, Carus, Dahl, Gille, und auch Ludwig Richter in den 1820er und 1830er Jahren bei ihren Wanderungen durch das Elbsandsteingebirge, durch den Großen Garten, entlang der Elbe und im Liebetaler oder Rabenauer Grund das malerische Naturstudium auf ein neues Qualitätsniveau gehoben. Die Ölstudien auf Papier oder Pappe, entstanden in wenigen Minuten, oft versehen mit dem Datum oder Uhrzeit. Sie sind die Basis der gesamten Romantik – es geht dabei nicht um ein großes Thema wie bei den Kollegen in Wien oder Rom. Es geht nur um den Lichteinfall oder um eine Wolke, die über die Pappeln am Elbufer zieht. Vor allem Johann Christian Dahl, der ab 1818 mit Friedrich in einem Haus wohnte und Friedrichs Sohn Malunterricht gab, hat in dem Medium der Ölstudie Meisterwerke der Dresdner Romantik geschaffen. Er ist der zweite Hauptmeister der Dresdner Landschaftsmalerei mit seiner spontanen und völlig freien Form der Wirklichkeitsaneignung.

Frage: Wie kommt es, wenn man das alles hört, dass die Kunst der Romantik als kitschig gilt?
Antwort: Ich habe keine Ahnung.
Doch ich bin sicher, jeder von Ihnen, der sich morgen nur eine Minute mit den Werken von Caspar David Friedrich beschäftigen wird oder jetzt – gezwungenermaßen eine Stunde vor diesem Bild von Carl Gustav Carus, wird dies nicht nachvollziehen können. Der schlechte Ruf kommt von der Spätromantik. Doch auch das ist völlig falsch – Ludwig Richter war ein großer unruhiger Geist, und ein großer Maler. Die Bilder der Romantik stellen permanent Fragen an jeden, der sie betrachtet. Sie wissen keine Antwort. Sie kennen nur Zweifel. Natürlich gibt es noch das, was Klaus Herding, die Grundpfeiler der romantischen Denkens genannt hat: Also die Themen Natur, Religion, Vaterland und Geschichte. Aber: Sie werden nur genutzt, um Fragen an ihrer Bedeutung und an ihre Fortwirkung zu stellen, nie mehr um sie zu feiern. Schon zu ihrer eigenen Zeit hat die Romantik eigentlich alle Klischees, die es über das Romantische gibt, ad absurdum geführt.

Was also zeichnet ein romantisches Bild aus?
Dass es den Betrachter auf sich selbst zurückwirft. Und zwar ganz gleich, ob er im Jahre 1835 in der Dresdner Akademieausstellung auf dieses Bild von Carus blickt oder 2013 im Albertinum.

Wann fängt die Dresdner Romantik eigentlich an und hört sie eigentlich auf? Die Malerei fängt eigentlich an, mit der Ankunft des Hansestädters aus Greifswald, mit der Ankunft Caspar David Friedrichs in Dresden.
Und wann hört sie auf?
Sie hört, wollte man es genau datieren, vielleicht im Jahre 1869 auf, als die Schüler von Ludwig Richter, Viktor Paul Mohn und Albert Venus, aus Italien zurückkehren und die Spätromantik zu einer letzten italienischen Blüte gebracht haben.

Frage: Für wir groß halten Sie die Malerei der Dresdner Romantik?
Antwort: Für sehr groß.
Aber das muss nicht sein. Die größten Könner brauchen sehr wenig Platz. Manchmal reichen 9 Quadratzentimeter. Ich habe Ihnen aus unserer nächsten Auktion kleinste Beispiel der Dresdner Romantik mitgebracht, das mir bislang bekannt ist – eine Abendstimmung am Meer, der Mond hinter Wolken, vorne die Rückenfiguren.

Frage: Wollen Sie diesen ehrwürdigen Rahmen nutzen, um eine Verkaufsveranstaltung daraus zu machen?
Nein, natürlich nicht.
Aber ich habe gelernt, dass ein Grund dafür war, dass die Bremer Kaufleute so groß wurden, dass die immerfort die Frage stellten: geht’s auch eine Nummer kleiner. Darauf wollte ich eingehen.
Das Schöne ist übrigens: Wir wissen nicht, wer das Bild gemalt hat. Es könnte Carus sein, es könnte Dahl sein. Aber wir wissen nicht, ob beide je auf Metall malten. Wir wissen nur, dass wir hier die Weltsicht der Dresdner Romantik: Mond, abfahrendes Schiff, Rückenfigur, auf kleinstmöglichem Raum versammelt sehen. Damit Sie etwas kurz in Händen haben, dürfen Sie auf dieses Bild blicken – wer es fallen lässt, muss es kaufen! Wer hineinschaut, wird begreifen, was die Dresdner Romantik ausmacht.

Kommen wir nun zu einer weiteren zentralen Frage: Was hat die Dresdner Romantik eigentlich mit Bremen zu tun?

Sehr viel mehr, als man zunächst denkt. Die zentrale Figur, die beide Sphären verbindet heißt Friedrich Lahmann. 1858 als Sohn einer angesehenen Bürgersfamilie in Bremen geboren, wirkt er vom Habitus und auf den frühen Fotografien wie ein Doppelgänger des anderen großen Bremer Bürgersohns und Kulturermöglichers, Friedrich Wilhelm Oelze. Und so wie Oelze durch seine Briefe aus dem großen Gottfried Benn Zeilen herauslockte, die zur Weltliteratur wurden, so bewahrte Friedrich Lahmann der Bremer in Dresden fast alleine den Schatz der Dresdner Romantik für die Nachwelt. 1906 übersiedelte Lahmann auf den Weißen Hirsch bei Dresden in das weltberühmte Sanatorium seines Bruder Dr. Heinrich Lahmann. Die Situation darf man sich bildlich vorstellen: Während in den Behandlungszimmern versucht wurde, Rilke und Kafka Linderung für Ihre Seelenqualen zu verschaffen und während ein paar Zimmer weiter Oskar Kokoschka mit der Puppe zusammenlebte, die er nach der Trennung von Alma Mahler in monatelanger Arbeit maßstabsgetreu von seiner früheren Geliebten herstellen ließ und mit der er übrigens länger zusammenlebte als mit der lebendigen Alma Mahler selbst – nun wäre fast doch noch eine Frau hineingekommen in den heutigen Abend – aber sie bleibt eine Puppe, die von Oskar Kokoschka eigenhändig in Dresden verbrannt wurde! Währenddessen also saß in einem Seitenflügel des riesigen Sanatoriums Friedrich Lahmann und sammelt und sammelt, und sammelt Werke der Dresdner Romantik. Und man darf nicht glauben, dass dies am Anfang des 20. Jahrhundert irgendjemand interessierte. Nein, spätestens an Silvester 1899 war das 19. Jahrhundert vergessen, es galt als verschmockt und altmodisch, die Zeit und die Kunst rannte weiter und stürmte vorweg. Erst 1906 gab es eine große Ausstellung, die sogenannte Jahrhundertausstellung in Berlin, in der, man glaubt es heute nicht mehr, Künstler wie Caspar David Friedrich oder Carl Gustav Carus und Ludwig Richter wiederentdeckte, einen, wie es damals hieß, begabten Maler des frühen 19. Jahrhunderts. Ja, Caspar David Friedrich war eigentlich schon vergessen. Und so saß also dieser Bremer Bürgersohn in seinen kalten Sanatoriumsflügel und sammelte und kaufte, wo immer er etwas finden konnte. Er reiste durch die Dörfer und kaufte Werke von Friedrich, von Carus, von Richter, von Gille und vielen anderen. Er war der erste, der erkannte, dass es sich dabei nicht um eine regionale Sonderkunst handelte, sondern um Teil des, sagen wir es ruhig pathetisch, Teil des Weltkulturerbes. Und dieser Friedrich Lahmann war sozusagen die symbolische Waldschlösschenbrücke, die die Zeit um 1820 mit der um 1920 wieder verband. Als er 1937 starb, verfügte er, dass die wichtigsten seiner Bilder zu gleichen Teilen in die Bremer Kunsthalle und in die Dresdner Museen eingehen sollten – und so stellt Friedrich Lahmann die schönste Brücke zwischen dem Vortragstitel und dem heutigen Ereignis dar. Und dass mit Günther Busch ein solcher Kenner und Liebhaber der Romantik dann später Leiter der Bremer Kunsthalle wurde, führte dazu, dass sich der Bestand an Kunst jener Zeit weiter füllte – es gibt kaum einen anderen Ort, wo sich die Kraft und Schönheit der Dresdner Romantik im Westen besser konzentriert bewundern lässt als hier.

Frage: Weil den ganzen Abend über so viele Namen fielen, sei an dieser Stelle die Frage erlaubt: Welchen Dresdner Romantiker sollte man denn kennen, wenn man
morgen Dresden wieder verlässt?
Vielleicht hilft ein Spruch, der in Dresden schon seit hundert Jahren hilft, die Fülle und Eigenheiten der Romantik zu ordnen. Um in der „Galerie Neue Meister“ innerlich flexibel zu bleiben, dichtete man:

Um es noch einmal anders zu sagen: Es gibt also den Olymp Caspar David Friedrich. Doch er ist Teil eines Hochgebirges. Auf dem Weg zum Gipfel gibt es die benachbarten Hügel, die Carl Gustav Carus markiert, der sich sehr eng an Friedrich anlehnt und der den Geist der Dresdner Romantik in seiner Unperfektheit fast noch reiner verkörpert, als das kühle Genies Friedrich. Auch Carl Robert Kummer, der für seinen Namen nicht kann, ist ein solcher Künstler im Schatten des großen Meisters, der den Geist der Dresdner Romantik mit seinen grauen Wolkenfetzen vor lilablauem Abendhimmel selbst in der schottischen Hochebene und im fernen Dalmatien fand.

Und es ist dem jeweiligen Geschmack überlassen, ob man eher die durch erzählten Idyllen eines Ludwig Richter für einen Achttausender hält in diesem Hochgebirge oder die furiosen Naturstudien von Johann Christian Clausen Dahl und seinem Schüler und Fortsetzer Christian Friedrich Gille.

Aber mit Friedrich, mit Ludwig Richter, mit Clausen Dahl hat man die drei großen prägenden Figuren auch der Dresdner Akademie, die zahllose Schüler an sich banden und prägten. Und die singuläre künstlerische Figuren wie etwa Gille oder August Heinrich oder später Albert Venus erkannten und förderten. Aber das wird jetzt doch zu komplex. Um das zu vertiefen, empfehle ich Ihnen allen das Standardwerk von Hans-Joachim Neidhardt „Die Malerei der Romantik in Dresden“. Den Prachtband „Meisterwerke der Romantik in der Dresdner Galerie“ von Gerd Spitzer. Oder eben den schönen Stabreim:

Kurze Zwischenfrage: Ist das wirklich ein Spruch aus dem späten neunzehnten Jahrhundert in Dresden oder haben Sie sich den eben ausgedacht, Herr Illies?
Kein Kommentar.

Was bleibt nun als Botschaft der Dresdner Romantik?
Etwas sehr überraschendes – nämlich deren Modernität. Die vor allem darin liegt, dass die Kunst nicht mehr so tut, als könne sie alle Fragen beantworten, sondern weiß, dass es vor allem darum geht, neue Fragen zu stellen.
In diesem Sinne stehen wir vor diesem wunderbaren Bild von Carl Gustav Carus und sehen betroffen: den Vorhang zu und alle Fragen offen.
Vielen Dank!

Herr Illies, meine Herren!

Das, was wir an diesem Abend im Albertinum zu Dresden mit diesem Vortrag erfahren haben, öffnet mutig die Tür in eine Welt, die eher verschlossen als offen war. Und das Erstaunliche ist, die Neueroberung der Romantik wurde uns von einem 42Jährigen Schriftsteller und Kunsthistoriker vorgestellt, der mit jungen Kollegen, wie Herrn Prof. Thimann in Göttingen, Herrn Prof. Heck in Greifswald und Herrn Dr. Krämer in Frankfurt frischen Wind in die Romantik-Annäherung bringt. So sind wir Zeuge eines Prozesses, der mit Ausstellungen, Publikationen und Vorträgen künftig Bewegung in die Rezeption bringen wird.

Lieber Herr Illies, Sie hatten mit Ihrem erfolgreichen Buch >1913< den Blick auf die Zeit vor 100 Jahren gelenkt. Heute sind Sie mit Ihren Ausführungen vor dem eindrucksvollen Carl Gustav Carus-Gemälde um weitere 100 Jahre zurückgegangen. Ihrem Bestseller >1913< gaben Sie den Untertitel: „Der Sommer des Jahrhunderts“. Ihren Vortrag hier hätten Sie „Frühling in der Kunst“ überschreiben können. Dieser Eindruck ist bei uns entstanden. Wir danken Ihnen!