197. Zusammenkunft am 6. Juni 2024 in der Kronberg Academy in Kronberg im Taunus

Meine Damen, meine Herren,

ich darf Sie jetzt wirklich begrüßen, denn begrüßt habe ich Sie noch gar nicht. Jetzt läuft erstmal alles so, wie es immer läuft beim Tabak-Collegium.

Wir müssen also nicht auf die Ausnahmen aufmerksam machen. Es kommen aber noch welche. Wir haben noch mehr Ausnahmen an diesem Abend für Sie vorbereitet und ja, nun haben Sie gehört, wozu dieses Haus da ist. Sie haben Musik gehört, ich glaube in einer Qualität sowohl was das Künstlerische wie was das Akustische anbelangt, wie man wirklich schwerlich irgendwo anders Musik hören kann. Und deswegen sind wir sehr, sehr dankbar denen, die das ermöglicht haben. Das wissen Sie. Es werden Menschen hier nicht persönlich begrüßt, ich meine es gibt ganz bedeutende Menschen unter uns, wirklich ungemein bedeutende Menschen unter uns, aber keiner wird begrüßt, das ist hier so und wir sind alle gleich, wir sind ein Gesprächskreis, wir wollen miteinander ins Gespräch kommen, da muss man die Menschen einander nicht vorstellen, ggf. machen Sie das selber.

Nein, ich muss mich aber bedanken bei denen, die es möglich gemacht haben, dass wir hier sind und das sind eigentlich drei, einer der unseren ist es, ein Mitglied des ‚Kleinen Gremiums‘, nämlich Jürgen Fitschen und ich grüße dich, Jürgen, deswegen ausdrücklich, weil ich weiß, dass es sowohl dieses Haus wie auch diesen Abend so ohne dich in der Form nicht geben würde. Du hast hier sehr viel dazugetan, dass diese grandiose Idee, hier eine Music Academy zu Kronberg Academy zu errichten, realisiert wurde und wir sind jetzt die Nutznießer und ich hoffe du mit uns. Vielen, vielen Dank. Und ich muss mich bedanken natürlich bei Friedemann Eichhorn. Friedemann Eichhorn ist der künstlerische Direktor dieses Hauses und er hat auf unsere Bitten hin diesen Prolog im Himmel kuratiert und ich bin dir sehr dankbar, dass das so wunderbar geklappt hat. Vielen, vielen Dank. Und schließlich ist es natürlich, natürlich Raimund Trenkler, er steht hier auch an meiner Seite und er, ja, er ist das Herz dieses Herzens der Musik, er ist hier der Direktor, er hat das alles sich ausgedacht, er wird uns ein bisschen erzählen über diesen Ort, diese Stadt, wenn wir zu Tische sitzen und er eine Tischrede halten wird. Ich bin dir sehr dankbar dafür, dass du das tust, und ich werde gleich das Vergnügen haben, mit Raimund Trenkler den Löffeltrunk, eigentlich das einzige wirkliche Traditionsgebinde, das wir uns umhängen, mit ihm zu zelebrieren und ich bin sehr stolz darauf, dass ich das tun darf. Nun ist dieses ja nun ein ganz besonderer Tag und dieser ganz besondere Tag ist dadurch gekennzeichnet, dass es der 149. Geburtstag von Thomas Mann ist. Wir treten ein in sein 150-jähriges Dasein. Er ist seit 70 Jahren tot, aber seit 150 Jahren da und sein Werk ist so lebendig geblieben unter uns, den Lesern, den Forschern, den Liebhabern, dass man sagen kann, ja, er lebt mit uns weiter in seinem Werk. Wir haben diesen Gedanken gefasst, an seinem 149. Geburtstag Kronberg zu erwählen, weil kein anderer Schriftsteller im 20. Jahrhundert so intensiv die Literatur, die Wortsetzerei mit der Musik in Verbindung gebracht hat, wie eben Thomas Mann und wie sie ja alle wissen – aber die Begrüßung kommt noch – haben wir auch einen Referenten für den heutigen Abend gefunden, der dieses wie kein anderer zu vertreten weiß. Deswegen sind wir hier, aber der – Augenblick, jetzt darf ich mich nicht vertun – der 69. Geburtstag von Thomas Mann, heute vor 80 Jahren, war auch noch ein anderes Ereignis, nämlich D-Day. Heute vor 80 Jahren sind die Alliierten in die Normandie eingedrungen, und das war wahrscheinlich das allerschönste Geburtstagsgeschenk, das man Thomas Mann machen konnte, denn er hat auf diesen Tag gewartet wie auf etwas, von dem er wusste, dass es kommen würde, aber immer nicht Geduld haben konnte, bis es so weit war. Insofern haben dieser Geburtstag und dieses wirklich historische Ereignis, das sich dort an diesem Tag ereignet hat, sehr viel miteinander zu tun. Und weil dies so zusammengehört, ist es, glaube ich, richtig, dass ich ihnen jetzt zwei, drei Sätze aus einem sehr späten Text von Thomas Mann vorlese, den er geschrieben hat über den Mann, dem dieser Ort – soll ich jetzt sagen geweiht ist oder soll ich sagen gewidmet ist oder nach dem er benannt ist –, nämlich Pablo Casals. Als ich dafür plädierte, hier etwas mit Thomas Mann zu machen, wusste ich noch nicht, dass Thomas Mann über Pablo Casals geschrieben hat. Das war anderthalb Jahre vor seinem Tod, dass er gefragt wurde, ob er zu einem Gesprächsbuch, das Pablo Casals erlaubt hatte zu veröffentlichen, ein Grußwort schriebe und deswegen antwortet er hier auf die Frage, was seine Meinung über Pablo Casals sei, um ihn zu diesem Grußwort anzuregen und hören Sie wie er antwortet:

„Meine Meinung über Pablo Casals, das ist keine Meinung, das ist tiefste Ehrerbietung und eine Bewunderung, die etwas von Jubel hat angesichts eines menschlichen Phänomens, in welchem ein hinreißendes Künstlertum sich mit entschiedenster Verweigerung jedes Zugeständnisses an das Böse an das moralisch miserable und die Gerechtigkeit beleidigende auf eine Weise verbindet, die geradezu unseren Begriff vom Künstler läutert und erhöht, ihn einmal für jede Ironie entzieht und in verwilderter Zeit ein Beispiel stolzer, durch nichts zu bestechender Integrität setzt. Dieser große Könner betritt kein Land, in dem Freiheit und Recht misshandelt werden. Er betritt auch keines, dass, mag es sich gleich selber frei nennen, mit dem Unrecht opportunistisch paktiert. Er ist zum Symbol geworden eines Künstlertums, das unverführbar auf sich hält zum Symbol unerschütterlicher Einheit von Kunst und Moralität. Was für ein Triumpf, welch aufheiternde Genugtuung, das gebrechliche Menschengeflecht hat Ehrenretter gebraucht, wohl je und je, ein solcher ist dieser Künstler, ein Ehrenretter der Menschheit. Mit Freuden bekenne ich, dass sein Dasein mir wie Tausenden ein Labsal ist.“

So Thomas Mann 1954 über den Mann, dem Raimund Trenkler diesen Saal gewidmet hat. Ich finde das ganz großartig, das an diesem heutigen Abend vorlesen zu dürfen und ich bin sehr froh, dass wir noch mehr hören werden von Raimund Trenkler, aber für jetzt hat er eine Pflicht, vielleicht keine moralische, aber eine traditionale und dazu brauchen wir alle diesen Löffel und dann brauchen wir einen Tropfen – Raimund kommen Sie her – aber im Gegensatz zu Ihnen, verehrte Damen und meine Herren, die Sie natürlich nicht geübt haben, ich weiß, dass Sie nicht geübt haben, hat Raimund Trenkler geübt den Löffeltrunk und deswegen werden wir ihn jetzt gemeinsam zelebrieren:

Verehrte Gäste des Bremer Tabak-Collegiums,

es ist mir eine große Freude, Sie hier in unserem Casals Forum herzlich willkommen zu heißen – UND es ist mir eine ehrenvolle Aufgabe, Sie mit diesem Ort vertraut zu machen, Sie „einzunorden“.

Kronberg! – Was hat es mit dieser kleinen Stadt eigentlich auf sich?

Ich möchte mich dem – sozusagen zum Aufwärmen – mit zwei Fragen nähern:

Erste Frage: Was haben Kronberg und Bremen gemeinsam? Eigentlich eine Steilvorlage … die Stadtmusikanten! (Bei uns allerdings sind keine Esel darunter.)

Zweite Frage: Was haben das Casals Forum, die Elbphilharmonie und das Sydney Opera House gemeinsam? Architektonisch herausragendes Design, wunderbare Künstler und Musik, fantastische Akustik und vor allem: Alle drei Häuser liegen am Wasser: Sydney am Meer, Hamburg an der Elbe und das Casals Forum …. am Schillerweiher. Der kleine Schillerweiher – er liegt etwa 35 m hinter Ihnen und unser Konzertsaal, wie Sie wissen, direkt vor Ihnen.

Dieser Saal ist die Schale für einen sehr kostbaren Kern: Dieser Kern ist die Musik.
Aber jeder Kern ist ja auch ein Samen, aus dem etwas wächst.
Und aus der Musik wächst hier: Gemeinschaft. Das Miteinander von Menschen aus allen Teilen dieser Erde.
Musik und Miteinander machen dieses Haus zu einem Ort des harmonischen Vielklangs. Dieser konnte in dem wunderschönen harmonischen Umfeld Kronberg über 30 Jahre lang wachsen.

Allerdings – so harmonisch ist es in Kronberg nicht immer zugegangen: Denn googelt man mal, was sich über die Jahrhunderte mit dem Namen „Kronberg“ verbindet, dann findet man: Kronberger Fehde, Kronberger Kirchenstreit –
aber auch: Kronberger Malerkolonie, Kronberg Academy und Kronberger Erdbeeren. Ich finde, das alles gibt einem ein ganz gutes Gefühl dafür, welcher Geist hier herrscht.
Ich will es Ihnen erläutern:

An der Kronberger Fehde im 14. Jh. waren die Ritter von Cronberg beteiligt. Das waren sogenannte „niedrige Adlige“, sie galten sogar als Raubritter – die durfte man nicht unterschätzen, die haben sich nicht die Butter vom ungesäuerten Brot nehmen lassen. Am 14. Mai 1389 haben sie sogar die Frankfurter – ein zahlenmäßig überlegenes Bürgeraufgebot der damaligen Reichsstadt – besiegt und in die Flucht geschlagen. In der Limburger Chronik von 1617 heißt es:

„… da waren die von Frankfurt ausgezogen mit mehr als 1500 wohl ausgerüsteten Leuten mit Hauben, Harnischen und Beinschienen. Und sie kamen vor Kronberg auf die Feinde. Und die Feinde waren die von Kronberg und hatten etwa 100 Ritter und Edelknechte und die Mannschaft des Fleckens Kronberg. Und sie schlugen die Frankfurter, so dass etwa 100 erschlagen und mehr als 600 gefangen wurden. So schlug der kleine Haufen den großen Haufen nieder, was kein Wunder war, denn der große Haufe floh und der kleine kämpfte. […] O Frankfurt! Frankfurt! Gedenke dieser Schlacht!“

Mittlerweile kommen wir mit den Einwohnern unseres bekannten Vororts ganz gut zurecht – und können hier in unserem Casals Forum bestätigen, dass die Frankfurter sich wieder gerne nach Kronberg wagen.

Sie sehen also, es herrschte hier auch schon in früheren Zeiten eine ganz besondere Energie und Entschlossenheit.

Die Ritter von Cronberg hatten durchaus auch höhere Ideale!
Zum Beispiel Ritter Hartmut von Cronberg – der steht stattlich und steingeworden etwa 300 Meter von hier, oben am Berliner Platz – (unser Roland heißt also Hartmut). Hartmut lernte persönlich einen gewissen Martin Luther kennen – und Hartmut wurde zu einem Kämpfer für die Reformation.

Im kleinen Kronberg gab es daraufhin gleich mehrere Reformationen und Gegenreformationen – und hier sind wir auch schon beim Kronberger Kirchenstreit: Der brachte unter anderem die sogenannte „Streitkirche“ hervor, das größte Gebäude oben in der Altstadt. Die wurde einmal als katholische Kirche erbaut, sieht auch so aus wie eine Kirche, durfte aber nie zu einer Kirche werden – weil das Bauen länger dauerte als so eine Gegenreformation sich halten konnte. Ja, so war das damals schon mit den großen Bauprojekten! Nie wurden sie rechtzeitig fertig.

Ich überspringe jetzt ein paar Jahrhunderte Stadtgeschichte, damit der Schinkengang nicht zu lange auf uns warten muss:

Vier bis fünf Jahrhunderte nach den Raubrittern begannen – gleich neben den köstlichen Kronberger Erdbeeren – Feinsinn und Hochkultur in Kronberg zu wachsen und zu gedeihen: Von 1858 bis ins 20. Jahrhundert existierte hier die Kronberger Malerkolonie, eine der frühesten Künstlerkolonien in Deutschland – ja, noch ein bisschen früher als Worpswede! Zu ihr gehörten vor allem Frankfurter Künstler der Romantik und Spätromantik. Die suchten hier mit ihren Staffeleien Idylle und „unverfälschtes Landleben“ und hielten das auf ihren Bildern fest.

Außerdem kam in dieser Zeit das Geld nach Kronberg: Wohlhabende Industrielle, Kaufleute und Bankiers bauten hier im idyllischen Taunus mit der guten Luft ihre Sommervillen – darunter auch einige Menschen, die ihr Vermögen als Verantwortung und Verpflichtung verstanden.

Aber es waren nicht nur gute Luft, Erdbeeren und die Malerei, die diese Menschen nach Kronberg lockten. Sondern auch eine bemerkenswerte, gebildete, sozial engagierte und sehr kunstsinnige Frau: die älteste Tochter der Queen Victoria in England. Sie war die Frau des 99 Tage-Kaisers Friedrich des III. und die Mutter des letzten deutschen Kaisers Wilhelm des II.: Victoria „Kaiserin Friedrich“ – so hat sie sich selbst nach dem Tod ihres Mannes gegendert.

Victoria Kaiserin Friedrich hatte sich hier in Kronberg ihren Witwensitz gebaut – Schloss Friedrichsruhe, das jetzige Schlosshotel Kronberg. Aber nicht, um sich trauernd in den Wald zurückzuziehen. Sondern um an diesem zentralen und dennoch ruhigen Ort möglichst oft besucht zu werden: Und zwar von den europäischen königlichen Hoheiten, die aus allen Richtungen durchreisten und die alle irgendwie mit ihr verwandt waren.

Die Kaiserin war übrigens auch selbst eine begabte Malerin und nahm regelmäßig bei Kronberger Malern Unterricht. Sie ließ außerdem die Kronberger (Raubritter-)Burg restaurieren und machte sie zu einem Museum, das Sie auch heute noch besuchen können. (Je nachdem, wie Sie sitzen, können Sie die Burg von hier aus gut sehen).

So! Ritterlicher Kampfgeist, künstlerischer Feinsinn und Vermögende mit sozialer Verantwortung – man kann sagen, das ist das Konglomerat, der fruchtbare Boden, auf dem seit Ende des 20. Jahrhunderts die Kronberg Academy gewachsen ist – genauer: seit 1993.

Und der Boden – oder besser: Erdung – sollte immer eine ganz entscheidende Rolle spielen für unsere Institution. Auch wenn ich aus tiefstem Herzen glaube, dass Musik die Kunst unter den Künsten ist, die dem Himmel am nächsten ist ….
Ja, und im Himmel werden manchmal auch gute Ideen geboren:

Im Himmel fing nämlich alles an mit der Kronberg Academy – oder zumindest ziemlich hoch über den Wolken. Dort hatte ich ein Schlüsselerlebnis, das schließlich zur Gründung der Kronberg Academy geführt hat:

Als junger Cellist spielte ich mit vier anderen befreundeten Cellisten in dem von mir gegründeten Cellissimo Ensemble und wir tourten um die ganze Welt.
Sie müssen wissen: Die größte Herausforderung für flugreisende Cellisten ist immer zu vermeiden, das wertvolle Cello nicht im viel zu kalten, rumpeligen Gepäckraum, sondern in der Kabine mitreisen zu lassen – es dabei aber zu umgehen, für das Cello ein zweites Flugticket zu bezahlen.  Da ist jedes Mal viel Überredungskunst und Charme gefordert. Das klappt nicht immer.
Bei einem Flug von Seoul nach Frankfurt hätte es einmal um ein Haar nicht funktioniert. Die Türen der Maschine waren bereits geschlossen, da schlug ich der Flugkapitänin in einem letzten Telefonat einen Deal vor:
„Wenn Sie uns mit unseren Celli mitfliegen lassen, dann werden wir an Bord das höchste Konzert der Welt für Sie spielen.“ Sie ließ sich tatsächlich auf den Deal ein – und wir durften mit unseren Instrumenten sogar in der First Class Platz nehmen. Und um sicherzugehen, dass es auch hinhaut mit dem „höchsten Konzert“, flog sie, während wir spielten, sogar noch extra 100 Fuß höher als sonst.

Ich sage Ihnen: Das war solch ein erhebendes und verbindendes Erlebnis, dass ich dachte: Wenn Musik sogar ein Cellisten-Ensemble – mit Celli! – von Seoul nach Frankfurt bewegen kann, dann kann sie noch viel mehr bewegen!

Und ich wollte mit Musik etwas bewegen …. Sehr bald nach diesem unvergesslichen Flug gründete ich die Kronberg Academy.
Dabei hatte ich eine Vision. Die war ein bisschen wie ein irrer Griff nach den Sternen. (Sie kennen ja sicher den Spruch des Hanseaten Helmut Schmidt: Visionäre, das sind die, die zum Arzt müssen.)

Folgendes sah ich vor mir:

• Einen Ort, an dem Musikerinnen und Musiker aller Generationen und aus allen Teilen der Erde immer wieder zusammenkommen,
• an dem die weltweit größten Talente ausgebildet werden,
• an dem große Künstler das Vertrauen finden, ihr musikalisches Wissen und ihre Werte an die nächste Generation weiterzugeben,
• an dem die jungen Talente lernen, ihre Begabung als Verantwortung zu begreifen und sie in den Dienst der Menschen – der Menschlichkeit – zu stellen.

Ich hatte ein großartiges Vorbild: Den weltberühmten Cellisten und Humanisten Pablo Casals. Er war Spanier – nein: Katalane – und lebte von 1876-1973. Pablo Casals ist nicht nur wegen seines Cellospiels berühmt, sondern weil er außerdem ein unermüdlicher Kämpfer für den Frieden war. Er wurde von Königinnen und Präsidenten gehört, wurde mehrfach eingeladen, vor der UNO-Vollversammlung zu sprechen, bekam 1961 die Freiheitsmedaille der Vereinigten Staaten und 1971 als Erster die Friedensmedaille der Vereinten Nationen und wurde für den Friedensnobelpreis nominiert. Dabei war und blieb Pablo Casals ein ganz einfacher Mensch – und genauso schlicht und einfach war seine Botschaft: „In erster Linie bin ich ein Mensch, in zweiter Linie bin ich Künstler. Als Mensch ist es meine erste Pflicht, meinen Mitmenschen Gutes zu tun.“ So hat er gelebt.

Diesem Credo von Pablo Casals fühlen wir uns als Kronberg Academy verpflichtet. „Musik im Dienst der Menschen“ ist sozusagen unser Wappenspruch, den wir auf dem Schild tragen. Dafür streiten wir.
Mit Kunstsinn und mit Kreativität! Es geht dabei um eine Haltung: Es geht darum, das eigene Talent als Geschenk zu betrachten und als Möglichkeit, etwas für andere Menschen zu tun. Das wollen wir vor allem den Studierenden in unseren Studiengängen vermitteln. So, wie es uns Pablo Casals vorgelebt hat, der – um nur ein paar Beispiele zu nennen – Konzerte für Arbeiter organisierte, sich im Spanischen Bürgerkrieg um Flüchtlinge bemühte und sich auch nach dem zweiten Weltkrieg noch weigerte in Ländern aufzutreten, die das Franco-Regime unterstützten.

Musikerinnen und Musiker sind aber auch noch in anderer Hinsicht ein Vorbild:
Sie zeigen uns nämlich, wie viel man gewinnt, wenn man sich darauf einlässt, unentbehrlicher Teil eines größeren Ganzen zu sein. Das erfährt man, wenn man miteinander musiziert – oder wenn man Musikern beim Musizieren zuhört und zusieht: Sie müssen gut aufeinander hören, sie müssen sensibel aufeinander eingehen, sie dürfen mit ihrer Stimme zurücktreten, wenn eine andere gerade mehr zu sagen hat – nur dann wird auch Musik draus!

Diese „Musiker-Haltung“ – dieses Miteinander – kann über alle nationalen und kulturellen Grenzen hinweg verbinden, davon sind wir überzeugt. Was haben wir doch gerade erlebt? Drei unserer jungen Akademisten: Die Amerikanerin Claire Wells, den Serben Petar Pejčić und die Italienerin Martina Consonni. Sie haben Musik des Norwegers Edvard Grieg, des Russen Sergei Prokoffiev und des (jüdischen) Deutschen Felix Mendelssohn Bartholdy gemeinsam interpretiert und zum Leben erweckt.

Liebe Damen, liebe Herren, ich kann mir vorstellen: Wenn gewisse große Staatsmänner und -frauen miteinander musizieren würden, wenn sie einander zuhören würden – wenn sie es nur könnten!!! – dann würden ihr Umgang miteinander und ihr Denken und Handeln eine andere Richtung nehmen – eine andere Richtung nehmen MÜSSEN.

Aber genug geträumt! Kehren wir in die Realität zurück: Musik kann nämlich noch viel mehr: Die Hirnforschung gewinnt immer mehr Erkenntnisse darüber, wie heilsam Musik sein kann. Weil sie Regionen im Gehirn erreicht, die sonst nichts erreichen kann. Hierzu sollen und wollen unsere Musikerinnen und Musiker in Zukunft etwas beitragen – nämlich Wege zu erschließen, wie Menschen mit Musik geholfen werden kann. Dazu arbeiten wir bereits jetzt mit einigen sozialen Einrichtungen zusammen, aber auch mit medizinischen: Unsere Studierenden beteiligen sich seit längerer Zeit schon an einem Forschungsprojekt der Frankfurter Goethe-Uni zur Wirkung von Musik auf Demenzerkrankungen. Die Ergebnisse werden im Herbst veröffentlicht.

Wir, die Kronberg Academy, eine gemeinnützige private Stiftung, sind heute eine weltweit anerkannte Ausbildungsinstitution, die mittlerweile Sehnsuchtsort geworden ist für die größten Geigen-, Bratschen-, Cello- und Klaviertalente. Kronberg ist Hochschulstandort: In unseren Studiengängen studiert eine Weltauswahl von rund 40 jungen Spitzentalenten aus 20 Nationen. Sie können bei uns einen Bachelor- und Master-Abschluss erwerben und lernen von berühmten Vorbildern höchste künstlerische Meisterschaft. Darüber hinaus ist (auch) die Beteiligung an sozialen Projekten fester Bestandteil unseres Curriculums.

Unsere wichtigsten Verbündeten sind dabei die ganz großen Musikerinnen und Musiker, die die Werte von Pablo Casals teilen. Dazu gehörte zum Beispiel der verstorbene Cellist Mstislav Rostropovich, dazu gehören auch der berühmte Geiger Gidon Kremer und der Pianist Sir András Schiff, die sich seit Jahrzehnten hier einbringen. Alle drei gehören zu unserem künstlerischen Beirat und haben auch ihre Stiftungen zur Förderung junger Künstler der Kronberg Academy anvertraut. Dazu gehören aber auch unsere hier ausgebildeten jungen „musikalischen Führungskräfte“.

Alle diese Künstler prägen die Kronberg Academy. Unterstützt werden sie – und wir – von Menschen, die sämtliche Kronberger Tugenden besitzen: ritterliche Entschlossenheit, Kunstsinn, Bodenständigkeit, und die Bereitschaft, sich gesellschaftlich zu engagieren. Die Kronberg Academy mit ihrem Casals Forum ist lebendiger Ausdruck eines unglaublichen bürgerschaftlichen Engagements – deutschlandweit und darüber hinaus. Große Künstler, großartige Talente und großzügige Förderer bilden hier eine Allianz. Und weil hier insgesamt alles gar nicht so groß ist, wie sie sehen, fühlen sich alle ein bisschen wie eine Familie … eine Großfamilie.

Für diesen Gemeinschaftssinn spielt natürlich auch gutes Essen immer wieder eine wichtige Rolle! Ich hätte Ihnen wirklich gerne den in Hessen typischen Handkäs mit Musik und vor allem die Kronberger Erdbeeren kredenzt! Aber das Bremer Abendbrot ist vorgegeben und auch ich habe es sehr zu schätzen gelernt.

Haben Sie herzlichen Dank für Ihre Aufmerksamkeit – ich wünsche Ihnen einen inspirierenden Abend in Kronberg!

Hellmut Seemann

Dieter Borchmeyer und Thomas Mann verbindet, dass ihr beruflicher Anfang von Friedrich Schiller geprägt war. Thomas war 14 Jahre alt, als er sich in Schillers Werk verliebte und in dieser Liebe erkannte, dass er anders als die anderen, dass er Künstler sei – nur das Werk, das war allerdings erst noch zu erschaffen. Dieter Borchmeyer war immerhin 29, als er mit einer höchlich gelobten Qualifikationsschrift über Schillers Dramaturgie in München promoviert wurde und somit, als Literaturwissenschaftler beglaubigt war. Das Interesse des Wissenschaftlers ist bereits in dieser ersten Monographie ideengeschichtlich ausgerichtet. Es geht Borchmeyer, hier wie dann immerzu, um den Zusammenhang zwischen Kunst und gesellschaftlich-politischen Hintergründen, um die Wirkung von Kunst in der historischen Epoche ihrer Entstehung und im Zuge ihrer anhaltenden Rezeption.  Deshalb sein lebenslanges Interesse am Theater. Sein Werk ist so riesig, dass es selbst für Fachkollegen schwer zu überblicken ist; aber unübersichtlich ist es keineswegs. Auch seine Habilitationsschrift von 1977 verharrt noch in der Epoche der Weimarer Klassik, nun aber geht es um Goethe – und zwar darum, wie sein politisches Denken und Urteilen vom höfischen Leben Weimars einerseits, der Französischen Revolution andererseits geprägt ist. Bald darauf folgt – in zwei Bänden – eine wissenschaftliche Einführung in die Weimarer Klassik, die sehr bald zum Standardwerk für alle wird, die sich studienhalber mit dem ‚Ereignis Weimar/Jena um 1800‘ befassen wollen oder müssen. Diesem Werk in besonderem Maße, aber im Grunde allen seinen Veröffentlichungen bis hin zu ‚Thomas Mann – Werk und Zeit‘ von 2023, eignet eine Qualität, die rar, lobenswert und menschenfreundlich zugleich ist: Dieter Borchmeyer möchte in sprachlichem Duktus und intellektuellem Anspruch seinen Gegenständen – und das sind nun einmal Sprachkunstwerke – angemessen sein. Er möchte verstanden werden und bildend wirken.

Sein Weg als akademischer Lehrer begann nicht umsonst in der Schule. Sieben Jahre unterrichtete er in einer Münchner Gesamtschule. 1982 kam dann der erste Ruf – er ergeht von der Ludwig Maximilian Universität, seiner eigenen Alma mater. Der rechte Mann am rechten Ort, zuständig für das Fach Theaterwissenschaft. Weimar bleibt ein zentrales Gestirn seiner Forschung, aber seine Neugierde ist mehr und mehr vom Musiktheater gefesselt – alles läuft auf die epochale Gestalt Richard Wagners zu, dessen hochromantisches Gesamtkunstwerk auch ideengeschichtlich direkt an die kulturelle Aufgipfelung Weimars anknüpft. Wagner werden in den nun beginnenden Jahrzehnten, zunächst in München, dann in Heidelberg, die größte Leidenschaft, das nie versiegende Interesse gewidmet sein. Darüber wird der Germanist zugleich zum Musikwissenschaftler, keineswegs als fellow traveler, sondern vielmehr als Herausforderer dieser akademischen Zunft, der er aufzeigt, dass die mehr oder weniger ausschließliche Beschäftigung mit dem Komponisten Wagner für eine ganze Dimension seines Gesamtkunstwerks, eben das Sprachkunstwerk, das es auch ist, blind bleibt und daher Entscheidendes übersieht. Und wieder ist es die Ideengeschichte, in der er Wagner einerseits verortet, und auf die Wagner andererseits, wie Borchmeyer zeigt, maßgeblich eingewirkt hat, wie nach ihm wohl nur noch Nietzsche.

An dieser Stelle bietet sich die Gelegenheit, wenn auch nur durch eine rasche Öffnung einer Tür, durch die der Blick in eine weitläufige Zimmerflucht wissenschaftlicher Arbeit fällt, auf den Philologen und Editor Borchmeyer hinzuweisen. Denn insbesondere seine kritischen Editionen zu Wagners Dichtungen und Schriften sind hier zu erwähnen. All dies ist viel zu wenig gesagt und viel zu viel zugleich, denn wir wollen den Meister ja nun endlich selbst hören. So vertraue ich darauf, dass Sie sich den unerhörten Rest, das Spätwerk Dieter Borchmeyers, sozusagen selbst zusammenreimen. Wer zwischen Dichtung und Musik verkehrt wie der Pendler im Berufsverkehr zwischen Wohnsitz und Arbeitsplatz, und wer sich sein ganzes Leben lang mit Weimar, Wagner – Nietzsche stets in Betracht ziehend – befasst hat, wo wird der hingelangen? Sie sagen es, zu dem deutschen Wortsetzer Thomas Mann. Dessen bestürzend umfangreiches Oeuvre, ist es nicht, heraufziehend am Ende des langen 19. und während bis in die Zeit nach der europäischen Katastrophe des deutschen Faschismus, im Grunde nichts als eine gigantische Paraphrase auf dies Viergestirn Goethe-Schiller-Wagner-Nietzsche, eine gewiss parteiische Paraphrase, eine bis in die politische Polemik zugespitzte, aber vor allem, je länger je mehr, auch eine auf Humanität hindeutende, eine, die nach den Gewaltexzessen des vergangenen Jahrhunderts in dieser Humanität noch einmal, ein letztes Mal, eine Option unserer deutschen Moderne, also der, die mit Goethe beginnt, sieht? Thomas Mann offeriert sie uns in seiner von heiterer Ironie überstrahlten Sprachkunst. Aber er wäre nicht Thomas Mann, wenn seine Verzauberung, die dem Leser bei der Lektüre seiner Werke geschenkt wird, nicht mit einem Stachel, einer Zumutung, die tief schmerzhaft ist, versehen wäre. Dieter Borchmeyer ist Wissenschaftler; als solcher hält er objektivierende Distanz zu seinen Gegenständen. Ein Dictum Thomas Manns hat er indessen nicht nur oft, sondern immer so, wie soll ich sagen, enthusiastisch zitiert, dass ich glaube, nicht ganz falsch zu liegen, wenn ich behaupte, er habe es sich zu eigen gemacht. Es stammt aus einer Rede Thomas Manns. Drei Wochen nach unconditional surrender, auf Deutsch: ‚Befreiung vom Faschismus‘, ehrt die amerikanische Nation Thomas Mann zu seinem 70. Geburtstag dadurch, dass sie sich in der Library of Congress in Washington versammelt, um ihm zuzuhören. Thomas Mann spricht – auf Englisch – über ‚Deutschland und die Deutschen‘. Er könnte es sich so einfach machen; er könnte sagen: Deutschland gibt es gar nicht, es gibt derer zwei, ein gutes und ein böses. Man muss das böse nur ausrotten, dann bleibt automatisch das gute übrig. Thomas Mann mutet dem Volk der Sieger mehr zu. Im Angesicht der Menschheitsverbrechen, die nun offen zu Tage liegen, legt er ihnen die These vor, und nun zitiere ich das erwähnte Dictum wörtlich, „daß es nicht zwei Deutschland gibt, ein böses und ein gutes, sondern nur eines, dem sein Bestes durch Teufelslist zum Bösen ausschlug. Das böse Deutschland, das ist das fehlgegangene Gute, das Gute im Unglück, in Schuld und Untergang.“

Dieter Borchmeyer hat diese ‚melancholische Geschichte‘ sein ganzes Leben lang als Wissenschaftler, Autor, Enthusiast und Liebhaber der Künste erforscht. Dabei ist eines das Erstaunlichste an diesem Mann: Obwohl es sich doch nun einmal um eine traurige Geschichte handelt, ist er immer bester Stimmung. Diese erleuchtete Freude eines Gelehrten hat für mich einen spirituellen Aspekt; ich kann sie mir einfach sonst nicht erklären. Dem Nichtraucher Borchmeyer muss es, anders als Thomas Mann und Albrecht Schackow, gelungen sein, auch ohne Tabak die Kunst der Arbeit mit der Kunst der Entspannung nicht nur zu verbinden, sondern in eins zusammenfallen zu lassen. Bester Beleg für diese These ist sein Buch ‚Thomas Mann – Werk und Zeit‘, von dem er sagt, er habe es, während der Pandemie von allen sonst üblichen Ablenkungen unbehelligt, in einem Dauerrausch verfasst. Alkohol kann diesen Rausch nicht hervorgebracht haben; auch für Maria Mancini hatte der Autor nichts übrig. Ich glaube, es war dieser Rausch die Folge einer tiefen, ja spirituellen Verbindung eines für das Glück begabten Wissenschaftlers mit einem epochalen Werk.

Je länger dies Werk gelesen wird, desto ferner rückt die Zeit, in der es entstand; von ihr werden die Leser am Ende unserer fernen Zukunft nur noch wissen, dass es eine schreckliche Zeit war, und sie werden sich fragen, wie in dieser Zeit ein solch zauberhaftes Oeuvre wie das von Thomas Mann entstehen konnte. Dann schlägt Borchmeyers Stunde! Denn das vermag er zu erklären. Für uns hier in der Kronberg Academy schlägt seine Stunde nicht erst in Jahrhunderten, sondern jetzt. Lassen Sie uns unverzüglich hinübergehen in die Herzkammer dieses herrlichen Hauses, wo wir Prof. Dieter Borchmeyer lauschen wollen, wenn er uns Thomas Manns Verhältnis zu Richard Wagner als eine ‚enthusiastische Ambivalenz‘ beschreiben wird.

 Zu Beginn des Vortrages hören die Gäste einen Einspieler mit dem Original-Ton von Thomas Mann.

Im Frühsommer 1954 kommentierte Thomas Mann für die Sendereihe „Wer wünscht was?“ des Süddeutschen Rundfunks seine Lieblingsstücke klassischer Musik.

Die Gäste hören von dieser Aufnahme einleitende Worte von Thomas Mann zum Lohengrin-Vorspiel von Richard Wagner sowie den Beginn des Lohengrin-Vorspiels.

Sehr geehrte Damen und Herrn,

lieber Thomas Mann, es rührt uns alle sehr, dass Sie sub specie aeternitatis heute an Ihrem 149. Geburtstag zu uns reden und uns die Ehre geben, über Lohengrin zu sprechen und einen Teil des Vorspiels zu Gehör zu bringen. Was ich Ihnen besonders hoch anrechne, ich hoffe Sie hören uns da oben: dass Sie uns ausgerechnet Hans Knappertsbusch als Dirigenten des Lohengrin-Vorspiels präsentieren. Knappertsbusch war ja eigentlich nicht der genuine Lohengrin-Dirigent – und zudem der Verfasser des abscheulichen Pamphlets, das Sie 1933 aus München vertrieben hat. Auch auf Richard Strauss, der dieses Pamphlet mitunterzeichnet hat, berufen Sie sich, um den Rang des Vorspiels herauszustreichen. Aus dem Jenseits ist man halt milder gestimmt und verzeiht manches, was eigentlich unverzeihlich ist. Nun, lieber verehrter Thomas Mann, möchte ich meinen Vortrag beginnen und vielleicht können Sie ihn mit Nachsicht im Himmel verfolgen.

Über Thomas Mann und Richard Wagner zu sprechen, ist ein uferloses Thema. Wenn ich das einigermaßen angemessen versuchen wollte, müsste ich Sie bitten, mir die ganze Nacht zu lauschen bis morgen Abend; dann etwa wäre das Thema einigermaßen zufriedenstellend abgedeckt. Da das unmöglich ist, möchte ich mich hier auf die Sicht Thomas Manns auf Richard Wagner in der Zeit beschränken, als dieser tief ins Zwielicht geriet, nämlich vor dem Hintergrund der Erfahrung des Dritten Reichs und seiner Instrumentalisierung Wagners, die Thomas Mann natürlich zutiefst bestürzt hat. Sie werden heute also leider nichts von mir hören über die Rolle Wagners in den Buddenbrooks, nichts über die einzigartigen Erzählungen Tristan und Wälsungenblut. Es geht heute eben um die späte Sicht Thomas Manns auf Richard Wagner, und ich habe deshalb meinem Vortrag den Titel „Enthusiastische Ambivalenz“ – das ist ein Ausdruck von Thomas Mann selber – und „Richard Wagner im Zwielicht“ gegeben. Das Wort Zwielicht hat eine besondere Bedeutung für Thomas Mann. Er hat einmal das Gedicht „Zwielicht“ von Josef von Eichendorff als ein Lieblingsgedicht bezeichnet und die „unglaublich geniale“ Vertonung dieses Gedichts von Robert Schumann herausgestrichen. Sie haben soeben den Beginn einer Sendung gehört, die Thomas Mann 1954, ein Jahr vor seinem Tod produziert hat, und diese Sendung hieß „Mein Wunschkonzert“. Sie fängt an mit dem Lohengrin-Vorspiel, und im weiteren Verlauf kommt dann auch die Schumann-Vertonung von Eichendorffs Gedicht „Zwielicht“ vor, einem seiner unheimlichsten Gedichte. Eine Strophe daraus möchte ich Ihnen als Motto meines Vortrags vortragen: „Hast du einen Freund hienieden, / Trau ihm nicht zu dieser Stunde, / Freundlich wohl mit Aug‘ und Munde, / Sinnt er Krieg im tück‘schen Frieden.“ In diesem Zwielicht sieht Thomas Mann nun auch Richard Wagner.

Die Kontamination des Deutschtums, seiner Sprache, seiner Tugenden und Traditionen durch den Nationalsozialismus hat Thomas Mann zu einer Generalvision der Grundlagen seiner eigenen Bildung gezwungen. Von ihr ist niemand mehr betroffen als eben Richard Wagner, die neben Goethe wohl wichtigste Erscheinung im ästhetischen Kosmos Thomas Manns. „Auf jeden Fall bleibt Wagner der Künstler, auf den ich mich am besten verstehe und in dessen Schatten ich lebe“, schreibt er am 4. Juni 1920 an seinen Freund Ernst Bertram. In den Betrachtungen eines Unpolitischen, während des Ersten Weltkriegs geschrieben, bildet Wagner mit Schopenhauer und Nietzsche jenes „Dreigestirn ewig verbundener Geister“, in dem sich seine „Liebe zum Deutschen“ verdichtet, zu einem solchen freilich, das über das Intim-Deutsche hinausweist, dorthin „wo es europäisch möglich und gültig […] wird“. Ja: „Nietzsche und Wagner – sie sind beide große Kritiker des Deutschtums, bemerkt Thomas Mann gar in den Betrachtungen eines Unpolitischen. Nicht zuletzt deshalb sei Nietzsche der einzige Deutsche, dessen Wagner-Kritik das Raffinement der Wagner-Essays eines Baudelaire oder Maurice Barrès in Frankreich erreichen.

Diese europäische Gültigkeit ist eine Konstante des Wagner-Bildes von Thomas Mann. Sie prägt auch und vor allem den wichtigsten Essay, den er ihm gewidmet hat: Leiden und Größe Richard Wagners aus dem Jahre 1933. Wegen seines gegen die nationalistische Verengung des Blickwinkels gerichteten Europäismus hatte jener Essay die bekannten üblen Folgen für Thomas Mann. Er ist – wie der vier Jahre später entstandene Züricher Essay Richard Wagner und der Ring des Nibelungen – ein Akt der Opposition gegen den Faschismus und zugleich eine Parallelaktion zu den Josephs-Romanen, die ihrerseits ein Werk der Opposition darstellen. Bildet hier Wagner noch ein Gegengift zum Faschismus, so sollte sich sein Bild bei Thomas Mann in der Zeit des amerikanischen Exils vor dem Hintergrund seiner idiologischen Ausbeutung durch den Nationalsozialismus mehr und mehr eintrüben, obwohl Wagners Werk die Faszinationskraft für ihn nie einbüßt.

Ambivalent ist Thomas Manns Beziehung zu Wagner freilich immer gewesen. Den Phasen seiner positivsten Wagner-Erfahrungen um 1900, 1918 oder 1933 stehen solche der entschiedenen Kritik gegenüber, einer Kritik, die sich unverkennbar in den Spuren Nietzsches bewegt. In seinen Aufzeichnungen zu dem geplanten Essay Geist und Kunst von 1912 wird ihm Wagners Werk zum intrikaten Paradigma deutschen Wesens. „Dass deutsches Wesen quälend problematisch ist, wer möchte es leugnen? Wagners Werk zum Beispiel das problematischste der Kunstgeschichte, kritisierbar im höchsten Grad und unkritisierbar doch schließlich als ungeheures europäisches Faktum – wer es nicht durchlebt, durchlitten hat, weiß schwerlich etwas von der tiefen Fragwürdigkeit der deutschen Seele, des deutschen Geistes“. Immer dann, wenn bei Thomas Mann ein negatives Licht auf Wagner fällt, geschieht das im Namen Goethes. Unter offenkundiger Anspielung auf die Frage Nietzsches aus dem Fall Wagner (Aphorismus 3): „Was Goethe über Wagner gedacht haben würde?“ bemerkt wer, „Wie hätte Goethe über Wagner geurteilt? Sehr milde nach seiner Art … Nein, man kann Wagner nicht verehren! Weder sein Charakter noch sein Intellekt gewähren die Möglichkeit. Sein Talent ist, in seiner suspekten Modernität, bewundernswürdig. Aber nur für sehr junge Leute sind Bewunderung und Verehrung eins […]. Und was ist es, was ihm fehlt? […] Es ist der Mangel, dessen er sich sein Leben lang als einer Tugend gerühmt hat und den die Deutschen ihm auch als Tugend angerechnet haben: der Mangel an Literatur“.

Der Hauptvorwurf Thomas Manns gegen Wagner ist also in diesem Essay-Fragment seine vermeintliche „Literaturfeindlichkeit“. Das mag auf den ersten Blick befremdlich sein. Ausgerechnet Wagner, einer der literarisch versiertesten und folgenreichsten Komponisten der Musikgeschichte, soll ein Literaturfeind gewesen sein? Und wird Thomas Mann selbst nicht in seinem Ring-Vortrag von 1937 behaupten: „Wagners Dichtertum anzuzweifeln, erschien mir immer absurd“? Gleichwohl hat er Wagner seine letzthin fehlende literarische Delikatesse trotz all seiner poetisch-dramatischen Genialität immer wieder vorgehalten. -Schärfer als in Geist und Kunst, ja polemisch-abschätzig hat Thomas Mann auf dem Höhepunkt seiner ersten Wagner-Krise in seinem Brief an Julias Bab vom 14. September 1911 auf die Alternative Goethe-Wagner Bezug genommen. „Sie haben dreimal Recht“ schreibt er an Bab. „Goethe hätte Wagner als grundwiderwärtige Erscheinung empfinden müssen. Freilich war er großen Tatsachen und Wirkungen gegenüber moralisch sehr tolerant, und zuweilen frage ich mich, ob er uns nicht [wie seinerzeit den Schiller-Gegnern] geantwortet hätte: ‚Der Mann ist euch zu groß.‘ Aber das wäre seine Sache. Die Deutschen sollte man vor die Entscheidung stellen: Goethe oder Wagner. Beides zusammen geht nicht. Aber ich fürchte, sie würden ,Wagner‘ sagen. Oder doch vielleicht nicht? Sollte nicht doch vielleicht jeder Deutsche im Grunde seines Herzens wissen, dass Goethe ein unvergleichlich verehrungs- und vertrauenswürdigerer Führer und Nationalheld ist, als dieser schnupfende Gnom aus Sachsen mit dem Bombentalent und dem schäbigen Charakter.“

In der Zeit des Briefs an Julius Bab sucht Thomas Mann sich nun zum ersten Mal von Wagner entschieden loszureißen und bedurfte deshalb einer radikalen Antithese, und diese Antithese, dieser Antipode hieß Goethe. Die neue intensive Zuwendung zu Wagner in der Zeit der Betrachtungen eines Unpolitischen verwandelte den Antipoden indessen in einen dialektischen Widerpart. Goethes Bedeutung liegt für ihn nun in seiner humanen, moralischen, literarischen Persönlichkeit, diejenige Wagners hingegen in seinem Werk. „Wir wollen vom Menschlichen, Sittlichen, Dichterischen reden, wenn es um Goethe handelt.“, heißt es in Thomas Manns Essay Wie stehen wir heute zu Wagner (1927). Indessen: „Der Ring bleibt mir der Inbegriff des ,Werkes‘. Wagner war, im Gegensatz zu Goethe, ein Mann des Werkes ganz und gar, ein Macht-, Welt- und Erfolgsmensch durch und durch.“

Ähnlich wie Nietzsche seit Menschlisches, Allzumenschliches hat Thomas Mann etwa seit der Zeit des Tod in Venedig – vor allem aber vor dem Hintergrund des Faschismus – in Goethe den Gegenpol zu Wagner gesucht, welcher seine Jugend beherrscht hatte und von dem er wie Nietzsche nie loskam, im Grunde auch nicht loskommen wollte – doch es sollte gewissermaßen ein durch Goethe exorzierter Wagner sein. „Goethe, Schopenhauer, Wagner, Nietzsche, – da ist er, der Fixsternhimmel unserer Jugend, Deutschland und Europa auf einmal, unsere Herkunft, auf die wir stolz sind.“, heißt es im Essay Goethe als Repräsentant des bürgerlichen Zeitalters (1932). Häufiger noch als Nietzsche zieht Thomas Mann eine Parallele zwischen den beiden deutschen Weltgenies, oder aber er kontrastiert ihre Künstlercharaktere, dann freilich so gut wie immer zum Nachteile Wagners. So nennt er in seinem Essay Goethe und Tolstoi (1921) Goethes klassische Dramen „Werke deutsch-erzieherischen Verzichtes auf die Avantagen des Barbarismus, die der durchaus voluptuöse Richard Wagner mit so ungeheurer Wirkung sich gönnte“. Höchst merkwürdig, dass Thomas Mann hier ausgerechnet auf einen Begriff Goethes anspielt, den dieser für sich selber in Anspruch nahm. Verteidigt Goethe doch in den Anmerkungen zu Rameaus Neffe von Diderot ausdrücklich die „barbarischen Avantagen“, auf die der moderne Künstler nicht verzichten könne. Ein vieldeutiges Zeugnis für Thomas Manns wiederholte wechselseitige Annäherung Goethes und Wagners. Was beide zumal verbindet, und hier denkt Thomas Mann genau wie Nietzsche, ist „das Europäische auf deutsch“. Wagners eigenes „Deutschtum“ sei „modern gebrochen und zersetzt, […] und seine Faszinationskraft, seine eingeborene Fähigkeit zu kosmopolitischer, zu planetarischer Wirkung stammt daher“ (so in den Betrachtungen eines Unpolitischen). So ist auch Thomas Manns eigenes Wagner-Erlebnis ein „überdeutsches Geisteserlebnis“, das er „mit dem intellektuellen Europa gemeinsam“ habe.

In seinem Brief an Julius Bab vom 14. September 1911, den ich schon zitiert habe, fragte Thomas Mann: „Goethe oder Wagner. Beides zusammen geht nicht.“ Wirklich nicht? Später ging es für Thomas Mann durchaus, wie zumal sein Opus summum: die Josephsromane zeigen, die gleichermaßen in den Spuren Goethes wie Wagners gehen. Sie – wie das Werk Thomas Manns in seiner zweiten Lebenshälfte überhaupt – stehen gewissermaßen unter dem doppelten Segen Jaakobs, dem Segen „oben vom Himmel herab“ – das ist die solarische Wirkung Goethes – und „von der Tiefe, die unten liegt“ – das ist der tellurische Einfluss Wagners. In seiner Züricher Rede zum Ring des Nibelungen von 1937 vergleicht Thomas Mann Wagners Tetralogie einmal mit Goethes Faust II, und er bezieht sich da auf die Begeisterung des alten Wagner über die „Klassische Walpurgisnacht“, den zweiten Akt des Goetheschen Faust. „Ein Zufall ist es natürlich nicht, dass gerade der Mythus den Boden abgibt für die Begegnung“, bemerkt Thomas Mann da. „Der alte Mythenbildner und -deuter [Richard Wagner] ist entzückt, seinen hochurbanen Gegenspieler in diesem Urbereich, seinem eigensten Bezirke, anzutreffen und kann sich nicht genug freuen und wundern über die leichte und überlegen geistvolle Anmut, mit der dieser [Goethe] sich darin bewegt.“

Die Faszination des späten Wagner durch die „Klassische Walpurgisnacht“ in Goethes Faust wird dem Emigranten Thomas Mann in einem Moment, da niemand in der Welt mehr bezweifeln kann, dass Deutschland und sein Wagner-besessener Führer die humane Zivilisation hinter sich gelassen haben, zum Anlass einer bewegten und bewegenden Reflexion, mit der er Wagner gegen seine nationalsozialistische Verhunzung verteidigt, ihn als Gegenpol Goethes in das „Seeleninnere des höheren deutschen Menschen“ integrieren möchte, das freilich eine coincidentia oppositorum bleibt. „Es tut wohl, den Wagnerschen Genius sich hier […] vor dem Goethe‘s neigen zu sehen; es ist ein hochmerkwürdiges Vorkommnis, die Berührung dieser beiden sonst so entgegengesetzten, so polarisch voneinander entfernten Sphären; es beruhigt und beglückt, dies Erlebnis, zwei gewaltige und kontradiktorische Ausformungen des vielumfassenden Deutschtums, die nordisch-musikalische und die mittelländisch-plastische […] auf einmal befreundet zusammentreten zu sehen. Denn dies beides sind ja wir – Goethe und Wagner -, beides ist Deutschland. Es sind die höchsten Namen für die zwei Seelen in unserer Brust, die sich voneinander trennen wollen und deren Widerstreit wir doch als ewig fruchtbar, als Lebensquell inneren Reichtums immer aufs Neue empfinden lernen müssen; für die deutsche Doppelheit, den deutschen Zwiespalt, der immer im Seeleninneren des höheren deutschen Menschen selbst verläuft, und den wir hier durch Wagners selbstlose Altersbewunderung für Goethes griechische Phantasmagorie mit tiefem Vergnügen einen Augenblick überbrückt sehen.“

Dieser Brückenschlag zwischen Goethe und Wagner erfolgt zu einem Zeitpunkt, da in den Tagebüchern schon ganz andere Töne zu hören sind. Mit Abscheu registriert er, wie sich Bayreuth mit dem NS-Regime gemein macht. Anlässlich seiner Lektüre des Buchs Das Antisemitentum in der Musik von J. E. Sinoja (1933) erfasst ihn ein „grausiges Gefühl davon, wie viel dieser als Charakter abscheuliche Kleinbürger [Wagner] tatsächlich vom Nationalsozialismus antizipiert“, so im Tagebuch vom 13. Februar 1935, ausgerechnet an Wagners Todestag. Am 26. November schreibt er sarkastisch an Richard Wagners erstgeborenen Enkel Franz Wilhelm Beidler, der in die Schweiz emigriert ist: „Unseres Adolfs Schwäche für ,Wagner‘ hat schon ihre gute und schöne Berechtigung.“ Am 13. Oktober 1937 berichtete er im Tagebuch von einem Besuch mit seiner Familie in Tribschen bei Luzern. Da stehen Sätze wie: „Furchtbare Bilder, ganz Hitler. Ein absolut anstößiger lustknabenhafter Siegfried. […] Elemente der Furchtbarkeit und des Hitlertums deutlich hervortretend, wenn auch eben nur latent und vorgebildet, vom pathetischen Kitsch bis zur deutschen Knabenliebe“. Letztere ist für Thomas Mann geradezu ein Wesensbestandteil des Nationalsozialismus. Auch das latent homoerotische Element scheint für Thomas Mann also eine Verbindungslinie zwischen Wagner und dem Nationalsozialismus zu bilden. Nach dem Röhm-Putsch ironisiert er im Tagebuch vom 1. Juli 1934, den er auch in Leiden an Deutschland, eine publizierte Auswahl aus seinen Tagebüchern, aufgenommen hat, die Begründung des Massakers durch „die längst bekannten sittlichen Verfehlungen der Röhm-Heines‘schen Sphäre.“ Edmund Heine war ein SA-Führer, der am 30. Januar 1934 im Zuge der Röhm-Affaire verhaftet und erschossen wurde, er war wie Röhm praktizierender Homosexueller. „Als ob die Homosexualität“, so fährt Thomas Mann im Tagebuch fort, „nicht wesentlich dazu [d. h. zum Nationalsozialismus] gehörte! Es ist ja nicht immer Effeminiertheit, sondern oft auch Übermännlichkeit und gehört zur militärisch-heroischen Kriegsmann-Haltung. […] Sie gehört zum Kriege, stammt aus ihm und ist bei militaristischen Völkern zu Hause, z. B. beim deutschen, das im Gegensatz zu den weibliebenden und galanten Franzosen ein homoerotisches Volk ist. Siegfried und Jeanne d‘Arc. Die Erotik Stefan George’s. – Das will man verleugnen?“

Die nicht zuletzt unter dem Eindruck des Hitlerschen Wagnerianertums und der Allianz des Bayreuther Wagner-Clans mit dem Dritten Reich zunehmende Distanz Thomas Manns zu Wagner manifestiert sich am deutlichsten in einem offenen, unter dem (nicht von Thomas Mann stammenden) Titel In Defense of Wagner erschienenen Brief an den Herausgeber der linksliberalen Zeitschrift Common Sense (New York, Januar 1940. Er bezieht sich auf einen Aufsatz des jungen Historikers Peter Viereck über Hitler and Richard Wagner, ein Kondensat von Vierecks Dissertation Metapolitics. From the Romantics to Hitler (1941), in dem Viereck die (ziemlich pauschal verstandene) Romantik, deren Ideengut für ihn mit Wagner kulminiert, als ideologischen Urquell des Nationalsozialismus dingfest zu machen sucht. Durchaus respektvoll bezieht Viereck sich auch auf Thomas Mann und seinen Essay Leiden und Größe Richard Wagners, dem er aber vorhält, die dubiose Wirkungsgeschichte Wagners trotz seiner Nazigegnerschaft auszublenden. Vom Herausgeber des Common Sense um eine Stellungnahme gebeten, da er sich vermutlich eine wirkungsvolle Kontroverse für seine Zeitschrift erhoffte, unterläuft Thomas Mann diese Erwartung. „Ich muss Sie enttäuschen […]. Ich habe Herrn Vierecks Arbeit mit fast unausgesetzter Zustimmung gelesen und halte sie für außerordentlich verdienstvoll. Zum ersten Mal, soviel ich sehe, in Amerika erfahren hier […] die Beziehungen, welche unbestreitbar zwischen der Wagner’schen Sphäre und dem nationalsozialistischen Unheil bestehen, eine scharfe und unerbittliche Analyse“.

Zwischen dem „Deutschland Hitlers und dem Deutschland Wagners“ strikt zu unterscheiden, wie es unter den amerikanischen Wagnerianern noch üblich ist, verwirft Thomas Mann ebenso wie Viereck. Dass es etwa den Meistersingern „bestimmt war, zur Lieblingsoper unseres armen Herrn Hitler zu werden“, ist für ihn keineswegs dessen privater Vorliebe zu verdanken, sondern im Werk selber angelegt. Nachdem er das zugestanden hat, auch leugnet, Wagner gegen alle ideologischen Verdächtigungen in Schutz genommen zu haben und nehmen zu wollen, indem er also jeglicher Kontroverse mit Viereck diplomatisch geschickt aus dem Wege geht, schlägt er wie ein Hase einen Haken und setzt an zu einem Wagner-Portrait, das ein Konzentrat seiner in Jahrzehnten gewachsenen Einstellungen zu ihm darstellt. Er beruft sich einmal mehr in den Spuren Nietzsches auf den europäischen, zumal französischen literarischen Wagnerismus à la Baudelaire, um zu demonstrieren, „wer und was Wagner eigentlich war, nämlich ein europäischer Künstler von ausgeprägtestem Raffinement, […] dessen Produktion nicht zufällig eine Weltwirkung geübt hat, wie sie keinem Deutschen hohen Ranges sonst je beschieden gewesen ist, der Schöpfer der überwältigendsten dramatischen Vision und Schaustellung, die das moderne Abendland zu bieten hat, ein genauso kluger wie seelenvoll-sinniger Regisseur des Mythos, dessen unbändiger Begeisterungsdrang alle emotionellen Elemente seines Jahrhunderts, das revolutionär- demokratische sowohl wie das nationalistische, in sein Wirkungssystem einbezog“. Und etwas später heißt es: „Wagner ist eines der schwierigsten, das psychologische Gewissen am tiefsten herausfordernde, darum auch eines der faszinierendsten Vorkommnisse der Kunst- und Geistesgeschichte.“

Superlativischer kann man sich kaum ausdrücken – doch handelt es sich hier nicht um eine „Verteidigung“ Wagners, wie der irreführende Herausgebertitel von Thomas Manns offenen Brief insinuiert, sondern in diesem Panegyrikus steckt der Keim der Kritik. Er ist kurz davor, in Verwerfung umzuschlagen. Und so folgt hier der Rekurs auf Nietzsche, der von der „doppelten Optik“ Wagners gesprochen hat, „seinem Ehrgeiz, zugleich die Gröbsten und die Feinsten zu gewinnen“. Von der „ambitiösen Zweideutigkeit dieser Kunst“ redet Thomas Manns, die eine ebensolche Zweideutigkeit auch „aller höheren Kritik“ Wagners zur Folge hat, wie sie in Nietzsche ihr unüberbietbares Paradigma findet, einer Kritik, der „immer etwas Zwiespältiges und leidenschaftlich Ironisches“ anhaftet – das von Thomas Mann so oft beschriebene Paradox der „Passion“, die ihn für Wagner einnimmt. Ähnlich wie in seiner Auseinandersetzung mit Bert Brecht, darauf können wir hier nicht näher eingehen, nimmt er – ein rhetorisches Meisterstück hier wie da – Viereck dem Wind aus den kritischen Segeln, konterkariert durch scheinbare Zustimmung eine Kontroverse, um dann im Windschatten dieser Zustimmung seine Gegenposition aufzubauen. Keineswegs habe er in seinem Wagner-Essay von 1933 die „Bedenklichkeit des Phänomens Wagner“ verdeckt und „zu der simplistischen Auffassung beigetragen, Wagner sei ein eindeutiger Vertreter des ,guten Deutschland‘ im Gegensatz zu dem bösen des Herrn Hitler“. Stimmte das, dann wäre nicht zu erklären, warum gerade dieser Essay bzw. die auf ihm basierende Rede es war, „die den Ausschlag für meine Emigration oder, richtiger gesagt, meiner Nicht-Rückkehr nach Deutschland [denn an Emigration hatte er anfänglich durchaus nicht gedacht] gab, da ihre Begeisterung von einer Gebrochenheit war, welche die Nazis in blinde Wut versetzt hatte“, so Thomas Mann.

Die Unterscheidung des guten und bösen Deutschland, Thomas Mann verwirft sich schon hier. „Denn es gibt nur ein Deutschland, nicht zwei, nicht ein böses und ein gutes, und Hitler, in all seiner Elendigkeit, ist kein Zufall: nie wäre es möglich geworden ohne psychologische Vorbedingungen, die tiefer zu suchen sind als in Inflation, Arbeitslosigkeit, kapitalistischer Spekulation und politischer Intrige“. Bereits hier also die Ein-Deutschland-These, die für Thomas Mann in seiner Auseinandersetzung mit der The Other Germany-Theorie Bert Brechts und anderer linker Emigranten in den nächsten Jahren eine so bedeutende Rolle spielen wird. Brecht und die linken Emigranten hielten daran fest, dass nur ein kleiner Teil des deutschen Volkes das böse Deutschland verkörpere. Die überwältigende Mehrheit der Deutschen gehöre dem anderen, besseren Deutschland an. Das hat Thomas Mann mit Recht immer bestritten. Das schlechthinnige Paradigma der ,Einheit‘ Deutschlands aber sind für ihn Persönlichkeit und Werk Richard Wagners: der gute und böse Wagner ist ebenso eins wie das gute und das böse Deutschland. Dieses wie sein weltwirksamster ästhetischer Repräsentant Richard Wagner sind Dr. Jekyll und Mr. Hyde! Mit „seiner Mischung aus Urtümlichkeit und Zukünftigkeit, seinem Appell an eine klassenlose Volklichkeit, seinem mythisch reaktionären Revolutionarismus“ sei Wagner „die genaue geistige Vorform der ,metapolitischen‘ Bewegung [Thomas Mann greift hier den Zentralbegriff von Viereck auf], die heute den Schrecken der Welt bildet“. Hier ein kleines Zwischenspiel, das ich nicht vorgesehen habe: Hellmut Seemann hat das wunderbare Zitat Thomas Manns über Pablo Casals, den Namengeber dieses schönen Hauses, zitiert. Das große Pathos, mit dem er Casals feiert, mag vielleicht auf manchen etwas verwunderlich gewirkt haben, aber es hängt damit zusammen, dass Casals für Thomas Mann das Gegenbild zu den deutschen Künstlern war, zumal den deutschen Musikern wie Furtwängler, Karajan oder Hans Pfitzner, die glaubten, sie lebten in einer besseren Welt, die vom Bösen unerreichbar sei – und die gerade deshalb dem Bösen verfielen und sich mit dem Dritten Reich arrangierten. Diesem verhängnisvollen Grundirrtum der deutschen Musiker ist  Pablo Casals Thomas Mann zufolge durch seine ganze Lebenshaltung entgegengetreten. Das also als kleines Zwischenspiel.

Wie das böse das gute Deutschland jedoch nicht auslöschen kann – auch wenn es in ihm seine Wurzeln hat -, so auch der böse Wagner nicht den guten. Und so bekennt Thomas Mann seine Liebe und Bewunderung für Wagners „Wunderwerke“, so sagt er, und bietet in seinem offenen Brief noch einmal auf wenigen Seiten ein einzigartiges ,Abstract‘ all dessen, was er an diesen Werken und ihrem „Parallelismus von dichterischer Dingwelt und Musik“ bewundert. Von all dem aber hat Viereck, so gibt Thomas Mann vorsichtig zu bedenken, keine rechte Vorstellung, weil ihm der Sinn für die „Nuance“ fehle, nämlich „die Nuance der Liebe, der leidenschaftlichen persönlichen Erfahrenheit in dieser schließlich doch über alle Maßen begabten und bewundernswerten Kunst“. Diese „Nuance der Liebe“ unterscheidet Thomas Manns Umgang mit Wagner, so sehr dessen Bild durch den Nationalsozialismus vielfach zu einer Fratze verzerrt worden ist, von aller passionslosen Wagner-Kritik. Selbst die Momente harschester Polemik gegen ihn sind bei Thomas Mann von leidenschaftlicher Anteilnahme geprägt, von einer mitunter in Hass umkippenden Liebe, von einem Leiden an Wagner, das zugleich ein „Leiden an Deutschland“ ist, um noch einmal den Titel des auszugsweisen Tagebuchs von Thomas Mann zu zitieren.

Thomas Manns „Redeweise über Wagner“, wie er sich ausdrückt, bleibt von ihrem Ausgangspunkt her betrachtet, im Grunde immer dieselbe, ob vor, während oder nach dem Dritten Reich. Sie hat, wie er in seinem Brief an seine amerikanische Förderin Agnes Meyer vom 18. Februar 1942 selber schreibt, „nichts mit Chronologie und Entwicklung zu tun, […] ist und bleibt ,ambivalent‘, und ich kann heute so über ihn schreiben und morgen so“. Ein Musterbeispiel dafür sei aus den Tagebüchern zitiert: am 13. April 1948 berichtet er davon, dass er die „Geschwisterszene 1. Akt Walküre“ gehört habe, und er resümiert: „Der Inzest mit Frühlingspoesie, geht nicht mehr“. Ein halbes Jahr später, am 19. September 1948 hört er diese Szene erneut, nun aber heißt es: „Die Liebeszene unzweifelhaft die schönste der Opernbühne“. Thomas Mann hat derartige Widersprüche nicht verschleiert, ja ausdrücklich für sich reklamiert, und er erklärt sie daraus, dass sein Urteil über Wagner durch und durch von Ambiguität geprägt sei. Das schönste Beispiel dafür aus seinen letzten Lebensjahren ist das widersprüchliche Urteil über die Meistersinger von Nürnberg, das auf seiner Wertungsskala ständig, oft übergangslos zwischen positiver und negativer Einschätzung fluktuiert.

Unter dem (nicht von Thomas Mann stammenden) Titel Richard Wagner und kein Ende erschien am 6. und 7. April 1950 in der Süddeutschen Zeitung ein offener Brief Thomas Manns an den Graphiker und Bühnenbildner Emil Preetorius, der zu Thomas Manns engem Münchener Freundeskreis gehört hatte. In den 30er Jahren war er „szenischer Leiter“ der Bayreuther Festspiele, von Hitler hochgeschätzt, bis er durch die denunziatorische Intrige des nach der Macht in Bayreuth greifenden Wagner-Enkels Wieland, seinerzeit eines Hitlerianers vom Scheitel bis zur Sohle, aus seiner Position in Bayreuth verdrängt wurde. Nach dem Krieg versuchte Preetorius, als wäre nichts gewesen, an die alten freundschaftlichen Bande zu Thomas Mann anzuknüpfen und schickte ihm seine Schrift Wagner: Bild und Vision in der 3. Auflage von 1949 (die beiden ersten Auflagen waren 1941 und 1942 erschienen). Thomas Mann hatte sich in seinem offenen Brief an Walter von Molo mit dem Titel Warum ich nicht nach Deutschland zurückgehe eine indirekte spitze Bemerkung über Preetorius‘ Opportunismus während des Dritten Reiches nicht versagen können. „Zu den Qualen, die wir litten“, heißt es da, „gehörte der Anblick, wie deutscher Geist, deutsche Kunst sich beständig zum Schild und Vorspann des absolut Scheusäligen hergaben. Dass eine ehrbarere Beschäftigung denkbar war, als für Hitler-Bayreuth Wagner-Dekorationen zu entwerfen – sonderbar, es scheint dafür an jedem Gefühl zu fehlen.“ Und er bekennt, dass ihm bei seiner Rückkehr nach Deutschland „vor manchem Wiedersehen“ graue. So gewiss eben auch vor einer Wiederbegegnung mit Preetorius. Als der alte Freund sich aber wieder um ihn bemüht (er ist auch der Initiator der Ehrenmitgliedschaft Thomas Manns in der 1949 gegründeten Bayerischen Akademie der schönen Künste), bringt er es nicht fertig, ihm eine Abfuhr zu erteilen, und schreibt ihm zu seiner Schrift (die zweifellos alles andere als nach seinem Geschmack ist und im Grunde jenen ,deutschen‘ Typus von Wagner-Schriftstellerei repräsentiert, den er nicht leiden kann und dem er wie Nietzsche stets den urbanen Geist des französischen ,Wagnerisme‘ entgegensetzt) einen versöhnlichen offenen Brief mit allerlei artigen Komplimenten zu Beginn. Doch dann gibt er zu bedenken: „In Ihrem Essay glauben sie Wagnern allzuviel, lassen unwillkürlich und notwendigerweise zu viel weg von dem, was grässlich an ihm war, und verklären noch seinen Welterfolg, dass es fast schon ans Unerlaubte grenzt.“ So zitiert er eine zweifellos den Kitsch streifende mystifizierende Äußerung von Preetorius über jenen Welterfolg und erklärt diesen vielmehr aus „der deutschen Mischung aus Barbarismus und Raffinement, mit der ja auch Bismarck Europa unterworfen hat, – plus einem Erotizismus, wie er in Gesellschaft noch nie exhibiert worden ist“. Sodann persifliert Thomas Mann – die Musik, zumal das Vorspiel zum 3. Aufzug und das Quintett freilich entschieden ausnehmend -, Personen und Handlung der Meistersinger (Evchen als „Gans“, Beckmesser als „Jude in Dorn“ usw.) sowie die in und hinter ihnen steckenden Attitüden, besonders die „mystagogische Selbstinszenierung“ ihres Schöpfers und resümiert, dass all das „Hitler vorbildet, – gewiss, es ist viel ,Hitler‘ in Wagner, und das haben sie, lieber Preetorius, ausgelassen, mussten es natürlich auslassen, – wie sollten Sie das Werk, dem sie dienen, mit Hitler in Verbindung bringen! Es hat lange genug mit ihm in Verbindung gestanden“. Die abgründige Ironie Thomas Manns ist nicht zu überhören. Hatte Preetorius in seinen Bayreuther Jahren doch nicht nur dem ,Werk‘ sondern durchaus auch Hitler ,gedient‘. Und er ist der ,Verbindung‘ beider mitnichten aus dem Weg gegangen. Dass er sie in seiner Schrift (deren erste Auflagen immerhin noch aus dem Dritten Reich stammen), diese Verbindung nun ,auslässt‘, sie nicht reflektieren will, entspricht der typischen Verdrängungshaltung der deutschen Eliten nach dem Dritten Reich, die Thomas Mann neue „Leiden an Deutschland“ beschert haben.

Kein Zweifel, Thomas Mann spitzt in diesem Brief an seinen alten Münchner Freund seine satirisch parodistische Feder mehr, als es seiner Herzenseinstellung zu den Meistersingern entspricht, da er Preetorius wegen seines Arrangements mit dem Dritten Reich heimlich einen Rippenstoß versetzen will, indem er sein Wagner-Bild hinterfragt und zersetzt. Ganz anders klingt seine Würdigung der Meistersinger nämlich in seinem Brief an den Intendanten des Basler Stadttheaters anlässlich einer Neuinszenierung der Oper, der am 17. September 1951 in der Basler Theaterzeitung erschien. Er bezieht sich hier ausdrücklich auf seinen Brief an Preetorius ein gutes Jahr vorher und seine dortigen „Anzüglichkeiten“ über die Meistersinger, denen er nun einen wahren Panegyrikus auf dieselben entgegensetzt, „denn die Meistersinger sind nun einmal ein herrliches Werk […], ein Gedicht, worin Weisheit und Kühnheit, das Würdige und das Revolutionäre, Tradition und Zukunft sich auf eine großartig heitere, Begeisterung für das Leben und für die Kunst aufweckende Weise vermählen“. Man glaubt kaum, dass in den beiden offenen Briefen dasselbe Werk gemeint ist – dem dergestalt auf der einen Seite Spott, auf der anderen Seite Rühmung zuteil wird. Auf einmal fällt die Verbindung von Revolution und Tradition nicht mehr unter das ideologiekritische Verdikt eines auf den Faschismus vorausweisenden rückschlägigen Revolutionarismus, den Thomas Mann Wagner so oft vorgehalten hat, sondern wird, so scheint es, ganz und gar affirmativ gehandhabt. Wie ist das zu erklären? Thomas Mann artikuliert selber die Formel, welche diese gegensätzlichen Wertungen auf einen Nenner bringt. „Sie sind Ausdruck einer [da haben wir das Wort unseres Titels] enthusiastischen Ambivalenz, von dem mein Verhältnis zu Wagner nun einmal bestimmt ist und die man schlecht und recht Leidenschaft nennen könnte. Dieser jung gebliebenen Leidenschaft ist jeder Ausdruck recht: der kritisch skeptische und der lobpreisend gehobenste.“

Diese „enthusiastische Ambivalenz“ prägt Thomas Manns mehr als ein halbes Jahrhundert übergreifende kritische Auseinandersetzung mit Wagner von Anfang bis Ende. Noch in seinen letzten Lebensjahren wendet er sich immer vom Neuen und immer stärker den musikalischen Geheimnissen und Details der Partituren des Wagnerschen Musikdramas zu, wie die Tagebücher ausweisen, während in den früheren Jahrzehnten eher die Faszination durch deren musikalisch gezeugte poetisch-szenische Gestalt dominierte. Offenbar spürt er, dass die reine Musik sich nicht durch derart ideologische Vereinnahmung vergiften ließ, wie das von ihr erzeugte Wort. Die Musik bleibt in Thomas Manns späten Tagebuchaufzeichnungen fast stets ungescholten. Gegenstand der Liebe und Bewunderung, ja sie rührt Thomas Mann immer von Neuem zu Tränen (von denen bei keiner anderen ästhetischen Erscheinung, die ihn tangiert, so oft die Rede ist), während Szene und Text ihn häufig befremden und abstoßen, erst recht aber die Persönlichkeit Wagners, der ihm mehr und mehr zum Bruder Hitlers wird. Über allem aber schwebt die von keiner Kritik zu zersetzende „blau-silberne Schönheit“ des Lohengrin, „dessen Vorspiel vielleicht das Wunderbarste ist, was er überhaupt geschrieben hat“. Dieses Vorspiel eröffnet auch, Sie haben es gehört, eingeleitet durch Thomas Manns emphatische Worte, sein „Wunschkonzert“ im Süddeutschen Rundfunk im Jahr vor seinem Tod. „Genoss jeden Takt, kann nicht sagen, wie ich diese Musik liebe“, verzeichnet er im Tagebuch vom 20. Juli 1954, nachdem er im Familienkreis den 2. Akt von Wagners romantischer Oper gehört hat. Im Lohengrin scheint sich für Thomas Mann ein Wagner zu offenbaren, der von Hitler noch nichts spüren lässt, obschon er auch dessen Lieblingsoper war, deren Aufführung bei den Bayreuther Festspielen 1936 unter Leitung von Wilhelm Furtwängler und mit der Bühnenausstattung von Emil Preetorius für Hitler die ideale Verwirklichung des Werks gewesen ist. Gleichwohl: in Lohengrin scheint sich für Thomas Mann Mr. Hyde in Dr. Jekyll (in Stevensons berühmter Erzählung) aufgelöst zu haben.